ARTE VIZUALE

Onisim Colta

Laurian Popa – realitatea marginală, virtuţile ei ascunse

La Muzeul de Artă din Arad se vernisa pe data de 17 octombrie 2014 o admirabilă expoziţie personală de pictură, desen, instalaţie şi obiect, semnată Laurian Popa, îndelung şi atent pregătită.

Tema expoziţiei, lumea de forme, semne şi culori a artistului, cuprindea Spaţii şi obiecte pentru nimic .

Această zonă a realităţii, marginală, sordidă, dar şi foarte ofertantă sub aspectul posibilităţilor de expresivizare, este terenul de explorare şi valorizare al multor artişti din istoria recentă a artei, în special.

Sensibilitatea contemporană din lumea artei (frăgezită de mult) îşi apleacă atenţia de ani buni asupra perifericului, marginalului şi chiar a nimicului (obiectul rezidual, aruncat la pubelă, pentru că şi-a consumat utilitatea, a expirat, nu mai e de niciun folos nimănui – doar artistului).

La nivelul abordării, arta lui Laurian Popa se află deliberat, asumat, sub semnul esteticii urâtului, adică, este anticalofilă. Această orientare, această opţiune estetică, îşi are obârşia în Evul Mediu, când „locul artei păgâne a frumosului este luat, încetul cu încetul, de arta creştină a urâtului (…). Arta nu mai căuta frumosul vizual, ci pe cel spiritual (…)” (Victor Ernest Maşek).

Această cheie de abordare a actului artistic a îmbogăţit mult lumea de forme din arta umanităţii moderne.

Karl Rosenkranz, autorul cărţii O estetică a urâtului (Editura „Meridiane”, Bucureşti 1984) s-a străduit să explice originea urâtului şi să prezinte pe larg oferta sa de modalităţi de expresie.

Pe logica dialecticii (el a fost discipol al lui Hegel) conform viziunii sale despre funcţia valorilor negative filosoful consideră, defineşte urâtul ca,,frumosul negativ”. Astfel ne face să înţelegem că,,frumosul şi urâtul alcătuiesc o pereche de contrarii, aflate într-un raport de intercondiţionare”, dependent de existenţa unor determinări de aceeaşi natură, însă opuse. El consideră că frumosul este elementul pozitiv, pentru că determinările sale sunt date în mod pozitiv.,,Dacă el n-ar exista – spune Rosenkranz – nu ar exista nici urâtul, căci el există numai ca negaţie a frumosului”. Prin urmare,,frumosul este un dat absolut, iar urâtul unul relativ”.

Însă Rosenkranz a făcut o distincţie clară între două ipostaze diferite ale urâtului în artă. Una este când urâtul este tema, obiectul reprezentării artistice şi alta este când urâtul este produs, rezultat al creaţiei artistice.

În primul caz, obiectul este ales şi acceptat de artist ca atare, cu realitatea lui hidoasă şi prin puterea transfiguratoare a artei, prin măiestria sa este înnobilat. Aşadar artistul acceptă urâtul găsit în natură,,şi-l mântuie prin arta sa”. În al doilea caz, urâtul este rezultatul creaţiei înseşi şi nu al reprezentării unei urâţenii preexistente operei.

Ne vin în minte în acest sens figurile din lumea bântuită de spaime a lui Bosch, din cea tragicomică a lui Breugel, Boul jupuit al lui Rembrandt, seria de Capricii ale lui Goya, creaţia expresionismului nordic, suprarealismul sau neoexpresionismul anilor ‘80 şi arta atâtor creatori contemporani. În această cheie, aşadar, ni se înfăţişează şi arta lui Laurian Popa, serios motivat şi încărcat şi de anii trăiţi, şi de munca în echipa artistică a teatrului arădean ca pictor şi scenograf.

Un pictor care trăieşte experienţa contactului cu lumea teatrului, cu conceperea şi făurirea de decoruri, se întoarce mult îmbogăţit la pictura de şevalet. În viziunea lui, în modul de abordare a actului pictural, se petrece inevitabil o benefică mutaţie.

Exerciţiul cu gestionarea funcţional-plastică a unui spaţiu de joc, cu elaborarea şi expresivizarea lui, în consonanţă cu o anume viziune regizorală, operarea cu diverse materii, suprafeţe, texturi, obiecte de mobilier, existente sau inventate doar pentru un anumit spectacol, relaţionarea acestora cu lumina, îi deschide mult evantaiul de modalităţi de abordare a actului de creaţie.

Acesta câştigă noi valenţe datorate valorizării inteligente şi sensibile a spaţiului şi obiectului, a unei regii a luminii, a celor mai favorabile unghiuri de incidenţă a acesteia pe obiectele din compoziţiile spaţiale.

Laurian Popa, o recunoaşte şi el, s-a întors de pe scenă, de fiecare dată cu retina primenită în atelierul său de pictură. Dar toate aceste experienţe personale au dat asemenea roade şi fiindcă el a fost şi este mereu racordat la evoluţia artei în lume, la noua sensibilitate a zilei.

El a urmărit cu atenţie evoluţiile şi opera unor artişti precum Banksy, Basquia, Barcelo şi Boremans, dar aceste „lecturi” au fost favorizate şi de o cultură vizuală acumulată încă în timpul studiilor academice şi valorificată apoi în căutările personale.

Prin 2009, Laurian îşi organiza expoziţia doctorală în spaţiul aflat sub semnul părăsirii de la Teatrul Vechi (Casa Hirschl din Arad). Artistul numea acea expoziţie/acţiune/instalaţie, Experiment sintetic G . Atunci pânzele sale îşi aveau impulsul în grafitti, în arta străzii. De acolo şi-au extras sugestiile de scriere palimpsest (de materie rugoasă, de traume ale materiei sub impactul energiilor brute ale unei frustrări, vizavi de indiferenţa unui sistem social faţă de membrii săi mai tineri, lăsaţi fără şansa de a-şi găsi un rost în viaţă), lucrările sale ce se integrau perfect în atmosfera pe care o creau factura aspră a zidurilor de cărămidă decopertate, într-o intenţie (rămasă şi astăzi în acest stadiu) de restaurare a edificiului.

Factura acelor ecrane-tablouri din carton sau pânză expuse pe acei pereţi scorojiţi era una aspră, în game reduse de alb-negru şi griuri pământii, pigmentate, din loc în loc, cu accente percutante de culori astrale aplicate cu sprayul.

Trăsăturile de penel lat, mustind de pastă, care îşi lăsau urmele pe registre orizontale stratificate pe verticală, erau zgâriate, în carnea pastei, prin gesturi aparent aleatorii, parcă de mâinile unor prezumtivi trecători marcaţi iremediabil de indiferenţa rece a unei societăţi aflate, până la patologic, sub semnul lui „a avea”.

Pictura de atunci a lui Laurian avea aerul unei arte de ghetou, în care simţeai impulsurile venite dinspre creaţia celor câţiva artişti în vogă în lume, din galeria sa de afinităţi elective, Miguel Barcelo sau Jean-Michel Basquiat.

Atunci, pe lângă motivul cerului, al norului în stări paradoxale (mustind de conţinut, dar crăpat de arşiţa soarelui), era prezent şi conteinerul, paralelipipedul ca spaţiu geometric claustrant.

O prelungire a acestui motiv pare a fi cutia, spaţiul rectangular în care artistul îşi „pune în scenă” acum grupajele de obiecte abandonate. Este vorba de un scaun cu spătar, rupt, tapiţat cu catifea bordo (Scaun rupt ), pătat, un fronton ştirb de sobă de teracotă emailată în verde, găsit în teatru (pregătit pentru aruncat), un fotoliu tapiţat cu o stofă cu imprimeu colorat, sau o canapea dezmembrată, cu elemente stratificate, acoperită parţial cu o plapumă matlasată uzată, pătată, cu reflexe aurii ale mătăsii etc. (Plapuma mortului , pe care oricine o aruncă).

Toate aceste elemente, bune de aruncat, devin şi decorul şi „actorii” unor scene încărcate de dramatism. Fiecare dintre aceste obiecte „rănite”, părăsite, desconsiderate, poartă în ele o încărcătură afectivă şi sunt impregnate cu o anume memorie, au o biografie a lor anonimă.

Într-o pânză mare, două abajururi abandonate, care au făcut cândva parte dintr-un decor de teatru, unul îmbrăcat cu pânză cu imprimeu, celălalt cu o pânză roz-orange uni, zac aruncate pe podea. Pe fundalul întunecat se profilează silueta unui „ogar cenuşiu” dintr-un sertar al memoriei. Totul este văzut printre „jaluzelele” translucide ale subiectivităţii, nişte dungi orizontale gălbui transparente trasate cadenţat cu pensula pe toată suprafaţa pânzei. Pe acest portativ stratificat „cântă” semnele plastice abstracte, tuşe de pensulă, mai vâscoase sau mai transparente, mai colorate sau mai monocrome, sau stropii de pigment, cu scurgerile lor, care îi prefac în note muzicale.

Abajurul roz-orange, culcat, hexagonal, te lasă să-i simţi lumina filtrată prin materialul textil mătăsos şi umbra transparentă aruncată pe interior.

În altă pânză de pe o simeză, o cutie goală cu dungi orizontale pe dinăuntru îşi aşteaptă parcă semnele să-şi ocupe locul într-o prezumtivă ordine dinamică. În acest stadiu, ele dansează, asemeni fluturilor în zbor înainte de a se hotărî unde să se aşeze pentru o clipă.

La o privire mai atentă, constaţi că acest joc al devenirii/destrămării imaginii pictate s-a mai petrecut de multe ori, ca într-un ceremonial ciclic. În partea de jos a pânzei vezi discret leierele, straturile actului pictării reiterate, sugerate de terminaţii, de transparenţe marcate de dungile orizontale trasate cu pensula lată, de pe care se preling pigmenţii saturaţi de medium.

Acest procedeu subliniază şi mai mult caracterul de pictură palimpsest al compoziţiei, dar şi de efemeritate a puzderiei de microelemente ale lumii vizuale inventate. O lume care ţine exclusiv de universul picturii, un univers care şi-a câştigat, după mai bine de un secol de frământări, căutări, cercetări şi meditaţii, înţelegerea şi preţuirea cunoscătorilor, a istoriei artei.

Tot ce se întâmplă pe pânză, în „cutia italiană” a lui Laurian Popa, pe scena teatrului-în-teatru sau, mai exact, a picturii-din-pictură, orice eveniment vizual, este jucat de semnele plastice care capătă trup odată ce artistul le „scrie” cu penelul povestea.

Lumea picturii lui Laurian e una inventată, una ce are la temelia sa o viziune anticlasică, în sens larg cultural.

Ne amintim, dacă ne întoarcem în timp, de „ruptura de nivel” dintre viziunea clascistă a picturii Renaşterii (bazată pe imaginea agregantă, al cărei punct perspectival de fugă avea putere centripetă) şi viziunea anticlasică, adusă de maniertişti, care face astfel încât „arta întrece natura”, care creează o lume autonomă (apare acea superatio naturae ). Omul post-Renaşterii, manieristul, e atras de un tărâm nou al explorărilor, care ţine de lumea subterană a subiectivităţii maxime, „de un mundus subterraneus aparţinând omului şi culturii sale” (G. R. Hocke).

Dacă lumea artistului atitudinii clasiciste ţine de regimul diurn, solarian, de factură apolinică (dominată de echilibru, lumină şi limpezime a formei), lumea anticlasicului, a manieristului, se află sub semnul lui „Saturn, al labirintului şi al melancoliei, simbol al genialităţii, dar şi al întunecării şi al nebuniei” (G. R. Hocke).

Neliniştilor şi frământărilor artistului saturnian (şi Laurian Popa pare a fi unul dintre exponenţii săi contemporani) le găsim un punct de obârşie într-o epistolă scrisă de Marsilio Ficino către un confrate: „În vremurile acestea (…) nici nu ştiu ce vreau şi poate că nici nu vreau ce ştiu, ci vreau ceea ce nu ştiu”.

Mai târziu, marea obsesie a artistului modern a fost câştigarea autonomiei limbajului. Arta, pictura, trebuia să se instituie ea însăşi ca realitate sieşi suficientă.

În vremea frământărilor, cercetărilor şi explorărilor lui Kandinsky, s-a ajuns la concluzia că arta, pictura, se mişcă între doi poli extremi, marele realism şi marea abstracţie , poli care, până la urmă, nu sunt atât de antagonici pe cât ar părea.

Dacă la Kandinsky linia are valoare intrinsecă, similară cu a unui lucru, scaun, cuţit, carte (are acelaşi rang de realitate), trebuie să i se recunoască şi unui lucru funcţiile unei linii. Deci, dacă liniei i se recunoaşte realitatea unui lucru, inevitabil trebuie să i se recunoască şi lucrului o valoare formală. Aşadar, asistăm în arta modernă la un proces de obiectualizare a artei din două direcţii: dinspre linie spre obiect şi dinspre obiect spre linie. În consecinţă, cea mai mare negare a realului în artă (abstracţia pură), la Kandinsky, şi, respectiv, cea mai mare afirmare a realului, la Duchamp, se întâlnesc într-un punct comun, cel al echivalenţelor. Kandinsky a concluzionat acest fapt memorabil spunând: „Cea mai mare negaţie a realului (a lumii obiective) şi cea mai mare afirmare a realului primesc din nou semnul egalităţii…” Cercul se închide.

Altfel spus, „arta fără fapte” a lui Kandinsky (marea abstracţie), pe de o parte, şi „faptele fără artă, la Duchamp, pe de altă parte, capătă valoare echivalentă la nivelul obiectualizării, ambele soluţii fiind la fel de legitime şi având dreptul şi puterea sa de simbolizare.

Laurian Popa reuşeşte, cred, în arta sa, în cheie proprie, cu evidenţă în expoziţia de la Muzeul de Artă din Arad, exact această „sinteză imposibilă” dintre cele două extreme, marele realism şi marea abstracţie .

În câmpul compoziţional din pânzele sale convieţuiesc firesc, intră în joc, semnul cel mai realist cu cel mai abstract, într-o ţesătură de interrelaţii formal-semantice perfect coerente, în logica specifică a realităţii autonome a tabloului.

Tuşa trasată liber, cu aplomb, cu pensula împăstată, abstractă în sine, capătă umbră, devenind personaj, actor, în drama ce se joacă pe scena-cutie din tablou (sau instalaţie) regizată de artist.

Pe de altă parte, scaunul, canapeaua, abajurul, craniul, devin semne, structuri vizuale, în câmpul aceleiaşi realităţi cu valoare pur plastică.

Aşadar, expoziţia lui Laurian Popa Spaţii şi obiecte pentru nimic este una dintre cele mai izbutite „mărturii” contemporane despre puterea picturii de a mântui prin artă realităţi văduvite de respect şi sens, convertindu-le în fapte de pictură de primă calitate, emblematice pentru sensibilitatea artistică a zilei.