ESEU

Laura Erber*

„Poezia este un silenţiofon”: unele aspecte ale cuvântului la Gherasim Luca

„Ceea ce i se părea a fi un abis devine însuşi spaţiul grosimii.”

(Gherasim Luca)

Î n direcţia contrară exaltării moderne a fantomei mutismului – ispita orfică care planează asupra literaturii, conform lui Roland Barthes –, vocea poetului Gherasim Luca (Bucureşti, 1913 – Paris, 1994) se afirmă prin ritm, respiraţie si tăcere. Începând cu anii 60, practica textuală a lui Luca a căutat mijloace pentru a înscrie vocea în poem, aducând în discuţie forma fixă a cuvântului tipărit. Scrisul a început să fie experimentat în marginile faptei literare, suscitând noi forme de interacţiune între cititor şi text. Abia în 1977, totuşi, odată cu publicarea volumului Paralipomènes, se afirmă, în sfârsit, conform spuselor lui Luca însuşi, tendinţa de „sortir du langage, à transgresser le mot par le mot, et le réel par le possible” [1].

Transgresarea cuvântului prin cuvânt a semnificat, de asemenea, în contextul acestei cercetări, incorporarea tăcerii nu drept fenomen care i se opune vocii, ci ca o putere esenţială în dinamica eliberării sensurilor. Pe o foaie de notiţe din 1968, inclusă în arhivele sale moştenite de Biblioteca Jacques Doucet de la Paris, sunt trei întrebări la care Luca probabil a şi răspuns la sfârşitul unuia dintre recitalurile sale. Întrebările mizau pe o poziţionare a poetului în raport cu propria sa poetică, într-o încercare de a afla dacă el ar situa-o într-o tradiţie (sonoră, vizuală sau scrisă) preexistentă, sau dacă propunerea sa trebuia să fie pur şi simplu luată ca ceva cu totul nou şi revoluţionar. Cu o luciditate ironică, răspunsurile lui Luca frustrează cerinţele interlocutorului, evită alinieri excludente care îl ţin închis pe discursul despre poezie (atât avangardistă cât şi tradiţională, sonoră sau vizuală) şi care, condensate într-un singur bloc, constituie un punct potrivit de pornire pentru ca să ne ocupăm de raportul între tăcere şi limbaj poetic.

„Il m'est difficile de m'exprimer en langage visuel. Il pourrait y avoir dans l'idée même de création – cri-action – quelque chose, quelque chose qui échappe à la description passive telle quelle, telle qu'elle découle nécessairement d'un langage conceptuel. Dans ce langage, qui sert à désigner des objets, le mot n'a qu'un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu'on brise la forme où il s'est englué et de nouvelles relations apparaissent: la sonorité s'exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l'adhésion mentale. Libérer le souffle et chaque mot devient un signal. Je me rattache vraisemblablement à une tradition poétique, tradition vague et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble faussé. Je préfère peut-être: „ontophonie”. Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n'est qu'un support matériel d'une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition ou à une révolution, je m'applique à dévoiler une résonnance d'être, inadmissible. La poésie est un „silensophone”, le poème, un lieu d'opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd'hui une étendue où le vacarme et le silence s'entrechoquent – centre choc –, où le poème prend la forme de l'onde qui l'a mis en marche. Mieux, le poème s'éclipse devant ses conséquences. En d'autres termes: je m'oralise. Le point de départ sur cette voie fu le poème „Passionnément” qui prolonge toutes les virtualités du mot Passionnément. Vous savez, je prends l'esprit à la lettre.”[2]

Tratamentul care i se oferă cuvântului, aşa cum s-a descris mai sus, semnalează modul prin care trecerea de la scris la performance vocal a poemului este călăuzită de nevoia ca sonoritatea să fie eliberată, nu ca un ţel în sine, ci ca un gest care permite o deschidere a semnului la care un sens nu mai exclude pe celălalt, ca într-un dicţionar sau ca la modelul paradigmatic saussurean. Eficacitatea acestei poetici se datorează tocmai faptului că, stăpânind-o, poetul nu se mai prezintă drept un simplu scriitor, ci ca intervenient, ca cineva care acţionează asupra cuvântului, deschizând materia sensibilă a limbajului. Ideea poemului ca „loc de operaţie” revelează dimensiunea acestei noi poziţii creative. În acest gest, totuşi, nu există nicio recuperare nostalgică oricărei idei de spontaneism; eliberarea sensurilor cere, din contra, o practică destul de lentă, amănunţită şi riguroasă. În arhivele lui Luca, există o serie de foi de notiţe care conţin diferitele etape de pregătire a recitalurilor sale. Chiar dacă la ele – ca şi la înregistrările sonore care ne-au parvenit – vocea sa dezvăluie ceva care depăşeşte textul scris şi marcajele lui, trebuie observat că Gherasim obişnuia să-şi noteze obsesiv minutajul fiecărui vers, cuvânt după cuvânt, până a atinge cadenţa dorită. Acest ansamblu de notaţii ne arată dimensiunea amănunţitului proces de pregătire a lecturilor, ceea ce îndepărtează orice idee a unei improvizaţii cu care, câteodată, mai sunt asociate recitalurile sale. Poemul, în forma lui scrisă, devine un strat fizic în care poetul elaborează forma potenţială a unui ritm. Nu trebuie aşadar să ne mire faptul că cercetarea poetică a lui Luca, în mod insistent dedicată dimensiunii elementare a limbajului, l-a făcut să înfrunte problema silenţiului. Acest interes apare explicit pentru prima oară într-o serie de scrisori trimise de Luca imediat după sosirea sa la Paris în 1951. În aceasta corespondenţă fără corespondent, fiecare mesaj este însufleţit de tăcerea destinatarului. Este vorba într-adevăr de un ritual epistolar destul de ciudat: o corespondenţă de sens unic, întreţinută în mod anonim cu un destinatar necunoscut. S-a spus deja că numele persoanei la care scrisorile fuseseră trimise a fost ales întâmplător de o prietenă a lui Luca, în cartea de telefoane a oraşului.

„18 novembre 19…

Monsieur,

L'éffondrement de certains solides, bien que trompeur, vous permet de planer. Ce qui vous paraissait un abîme devient l'espace même de votre épaisseur.

Grâce à vous, je prends mon élan…

Mais il paraît que tous les rapports avec le prochain ne sont que voies d'approche; au moment décisif, et par une exigence réciproque, chacun pose à l'autre les questions essentielles.

Nous nous abreuvons encore aujourd'hui à ces ours.

§

19 novembre 19…

Monsieur,

Eh bien, une espèce de réponse n'a pas tardé à se faire entendre et j'en trouve la confirmation dans la perception aiguisée d'une sorte d'émission de voyelles que je viens de capter et qui m'a été signalée comme provenant de vos lumières. Il semble vraiment que vous avez trouvé une nouvelle et délicate manière de faciliter nos rapports. Cet envoi éclairant, qui dans ma solitude à deux prend un rayonnement particulier encore jamais atteint, n'apporterait-il pas la parole seconde? cet envoi qu'il serait absurde – puisque l'occasion, la précieuse occasion est enfin là – de réfuser…

Ainsi vous restez pour moi le seul interlocuteur possible quand je tente de me dérouter. Ce but je ne l'atteints pas en m'ouvrant à vous, à moins que ce ne soit par une voie détournée qui, si elle en est une, est infranchissable.

Être en route, chercher et même trouver une clef, ce ne sont là que de passe-temps de serruriers.

Vous devez donc vous justifier. Et précisement, c'est impossible.”[3]

Aşa cum ne arată exemplele de mai sus, dispozitivul scrisorilor anonime trimise către cineva necunoscut şi de neidentificat devine o arenă în care poetul e capabil să însceneze lupta cu tăcerea destinatarului, constituind astfel un raport pe care Dominique Carlat (1996) l-a numit „schimb intempestiv”, pornind de la polul anonimatului înspre polul incertitudinii, în care celălalt se prezintă „drept o ipoteză conturată de limbă”[4]. Pornind de la originalele păstrate în copii de către Luca, în anul 2003 editura José Corti a publicat o ediţie conţinând cele 23 de scrisori precum şi facsimilele manuscriselor sub titlul Levée d'écrou – „eliberarea” în româneşte – expresie folosită pentru a se referi la momentul eliberării unui prizonier, atunci când lacătul gratiilor este descuiat. Tăcerea receptorului şi neliniştea expeditorului sfârşesc prin a dezveli caracterul ambiguu al întregii scrieri poetice – care nu este nici solilocviu, nici dialog, nici monolog, nici comunicare între singurătăţi, nici o melancolie a incomunicabilităţii, ci poate ceva mai aproape de ceea ce însuşi Luca obişnuia să numească „demonolog” – în orice caz, o scriere infinită şi vertiginoasă ca nişte valuri de tăcere.

Sisif geometru şi fizica elementară a limbajului

„KONOS

Trup angoasat alcătuit

de un triunghi

dreptunghi angoasat

care se învârte angoasat

în jurul celor două lături angoasante

ale unghiului drept al angoasei

(…)”

(Gherasim Luca)

Înainte ca recitalurile sale să-i fi adus faima, Luca a realizat, în 1966, o instalaţie sonoră împreună cu artistul Piotr Kowalski, în care materialitatea sonoră era dispusă ca un element care deranjează formele geometrice. Cu complicitatea editorului Claude Givaudin, cei doi au realizat lucrarea Sisyphe géomètre, pornind de la poemul omonim al lui Luca, inclus mai târziu în Paralipomènes. Aşa cum remarcă Jean-Christophe Bailly, „în loc de-a scruta relaţiile text-imagine, lucrarea aceasta este ca o sculptură vie, vorbitoare, care va deveni, ea însăşi, propria ei teorie şi totodată o teorie a limbajului.”[5] Proiectul pornea de la mişcarea imperativă de desfigurare-reconfigurare sonoră a poemului lui Luca spre a produce un obiect care depindea de gaz ca forţă motrice şi care funcţiona cu o dinamică de alternanţă între tăcere, obiect, voce şi lumină. Obiectul era compus de cinci plăci transparente peste care au fost tipărite cele cinci poeme care formează Sisyphe géomètre: „Konos”, „Kulindros”, „Sphaira”, „Kubos” şi „Puramis Idos”. În faţa acestor plăci înscrise, au fost puse cele cinci figuri geometrice (din sticlă) care corespundeau fiecărui poem. Bailly comentează raportul dintre cuvântul „angoasă”, care dinamizează asemenea figuri în interiorul poemelor lui Luca, şi folosirea gazului şi a luminii în aceastălucrare:

„În timp ce acele cinci poeme sunt deranjate, în postura lor pla-tonică, de introducerea cuvântului „angoasă” care circulă în maniera unui gaz printre rânduri, cele cinci volume din sticlă sunt deranjate de un câmp electromagnetic care luminează (în roşu şi albastru) gazul pe care ele îl conţin. (…) Pe de o parte sunt cuvinte şi, pe de alta, forme: alfabetul şi geometria.”[6]

Lucrarea totuşi nu se mulţumeşte cu forma statică (şi platonică) de prezentare: atunci când unul dintre volumele luminoase era scos din loc, nu numai că gazul se retrăgea şi lumina se stingea, ci se putea şi auzi vocea lui Luca recitând poemul care corespundea acelei figuri. Se crea, aşadar, o corespondenţă între cuvântul tipărit şi volumul geometric, precum şi între materia luminoasă/ volatilă şi voce. Claude Givaudin a produs 30 de exemplare din aceasta lucrare, făcând din ea un fel de „teatru de buzunar”, ca să ne folosim de expresia lui Bailly[7]. Acest proiect arată importanta pe care materialitatea vocii urma să o deţină în poezia lui Luca de atunci încolo, permiţând o reflecţie asupra experienţei vocale în termeni de extindere de energie – dar o energie realmente fizică, care depăşeşte forma grafică în care sunetul este prins. Aceasta extindere ar include tăcerea ca ritm, ca o forma de respiraţie a limbajului, nu tăcerea în sensul ei de cenzură, în care un conţinut organizat în mod lingvistic este reprimat, ci tăcerea ca ceva ce mobilizează materia vocală, iar pierderile de sens sfârşesc prin a fi văzute ca un câştig, un câştig spre o experienţă paradoxală şi non-excludentă a sensului. Şi mai mult: dacă, la Luca, vocea trebuie înţeleasă ca rezultatul presiunii exersate de corp asupra cuvântului – ceea ce deranjează şi face să se cutremure certitudinea cuvântului scris, statornicia imaginii sale tipărite – asta se întâmplă deoarece ea reintroduce tăcerea în limbaj. Atunci devine şi mai evident faptul că vocea este un gest fizic, un gest din aer, aşa cum afirmă Georges Didi-Huberman atunci când face referire la un tip de vorbire care se îndepărtează de funcţionalitatea imediată. În Gestes d'air et de pierre (2005), el susţine că natura cuvântului rostit este precum un eveniment impalpabil şi, totodată, destul de concret. Este un gest care încearcă „să accentueze lipsurile pentru a face cuvintele să danseze, pentru a le conferi o consistenţă de trupuri în mişcare”[8]. Insistenţa pe noţiunea gestului este aici interesantă deoarece ne ajută să înţelegem cum poezia lui Luca sfârşeşte prin a rupe cu raportul idealizator şi platonic[9] dintre poezie şi voce. Mă refer aici la faptul că literatura tinde mereu să facă referire la aspectul sonor şi muzical într-un mod figurat sau metaforic. Atunci când propun ca performance-ul lui Luca să fie înţeles drept un „gest din aer”, nu vreau să evoc „imaginaţia aerului” sau formele simbolice la care aerul face trimitere – precum Gaston Bachelard în cărţile sale – ci să percep cuvântul în funcţie de gestul din aer care în el se realizează şi de care el depinde. Este vorba, aşadar, de o încercare de a percepe cuvântul în mişcarea lui de deschidere, în loc de a-l lua drept ceva care a fost deja rostit.

Majoritatea teoreticienilor care s-au ocupat de raportul dintre sunet şi sens, bazându-se pe teoria saussuriana a arbitrarietăţii semnului, au postulat ideea conform căreia nimic a priori nu determină acest raport, adică, nimic nu există ca să determine în prealabil raportul dintre anumite sunete şi anumite senzaţii. Dar aceşti teoreticieni admit, totodată, că sunetul, sau grupul fonetic care reprezintă un cuvânt, afectează a posteriori sensul său. Neliniştea faţă de valoarea semantică a sunetelor a făcut ca mulţi lingvişti să încerce să definească un repertoriu de valori care ar putea să-i fie de ajutor exegezei poetice. Într-o carte celebră din anii '20, Plaisir poétique, plaisir musculaire, poetul André Spire a încercat să definească şabloane fiziologice şi ritmice capabile să explice efectele sunetului asupra sensului. În ciuda unor afirmaţii mai îndrăzneţe, dogmatismul la care ajunge Spire, în studiul său, arată cât de mult dificultatea în a umbla cu limbajul poetic poate duce la ispita de a domestici raportul dintre cuvânt şi sunet într-o pa radigmă de valori a priori. Aceasta patimă taxionomică nu este nouă deloc, poeţii din trecut găsind o soluţie la chestiunea sonoră printr-o definire riguroasă a manierelor prin care fiecare tip de enunţare şi de conţinut poetic trebuie să fie versificat. Astfel încât i s-ar potrivi fiecărei intensităţi poetice o anume sonoritate şi un anume ritm. Ceea ce gestul poeţilor din trecut are în comun cu cel al lingviştilor moderni este dorinţa de a lega materialitatea sonoră (şi ritmică) a limbajului de o grilă de semnificare, cu sensuri decodificabile, creând un fel de „dicţionar afectiv” al efectelor sonore. Luca o ia pe drumul invers, aşa cum el însuşi zice: este vorba de a supune cuvântul mai multor mutaţii sonore, „fiecare din faţetele lui eliberând multiplicitatea sensurilor purtate de ele”[10]. Alt aspect care devine explicit în aceasta întâlnire cu materialitatea vocii este umorul. În performance-ul vocal, râsul se întoarce asupra propriului limbaj, şi nu asupra unui obiect în afara lui sau departe de el. Umorul lui Luca nu este cinic, adică, nu este produs de batjocura faţă de celălalt (sau de vreun alt tip de gândire). Râsul său este nimicitor pentru că sărbătoreşte întâmplarea.

În La logique du pire, filosoful Clément Rosset deosebeşte ironia de umor, identificând în ambele strategii aceeaşi investiţie distrugătoare; în primul caz, totuşi, umorul se întoarce către obiecte specifice, arătând o anumită meschinărie în atac, în timp ce, în cel de-al doilea caz, există o distrugere mai generală, condusă de întâmplarea şi nu de intenţia faţă de un obiect specific. Întâmplarea nu trebuie să fie înţeleasă, aici, ca afirmare a aleatoriului, ci ca ceva care acţionează în afara unei logici deterministe sau determinate în prealabil. Pentru Rosset, la ironie corespunde ceea ce el numeşte râset larg, care aduce în sine, într-un mod invers, motivele care provoacă râsul. Astfel, ironicul „poate distruge tot ce îl complace, dar cu condiţia de a permite să se înţeleagă ideile în numele cărora el acţionează, principiile pe care el se sprijină pentru a purcede la execuţiile sale”[11]. Pe de alta parte, râsul nimicitor al artistului ar fi, totodată, mai distrugător şi mai creativ; el produce un râs scurt care nu se prelungeşte în înţelegerea intelectuală a motivelor sale, adică, un râs care nu oferă nimic care ar putea să încerce să-l justifice. Tocmai asta face din el un scandal şi, conform lui Rosset, violenţa lui este mult mai agresivă pentru că ucide sistemul de semnificări pe care ironia încă se sprijină, realizând totuşi inversiunea ei.

Pierre-Antoine Villemaine face trimitere la râsul lui Luca ca o piruetă, ca ceva ce nu este adresat inteligenţei noastre:

„(…) sunt întotdeauna prezenţi umorul şi o distanţa care fac să existe întotdeauna o piruetă, care fac ca poemul să fie de asemenea o ipoteză… El este atât de grav încât nu poate fi rostit în mod grav, el este atât de dureros încât nu poate fi rostit iar asta este terifiant. (…) La Luca, asta este pirueta, aceasta piruetă constantă, tot un fel de ritornello, un dans în jurul nimicului (…)”[12].

Râsul artistic ar fi, în poezia lui Luca, o efuziune excesivă care sărbătoreşte pierderea şi care vine în întâmpinarea „apelului din aer al râsului”, aşa cum Luca l-a numit. Prin umor, Luca pare a vrea să conducă limbajul până la limita reflexiunii, până la punctul în care gândul îşi atinge propria ignoranţă.[13] Atunci când umorul scindează ceea ce este enunţat – împiedicându-l pe cititor să se „lipească” textului – el constituie un rest şi, tocmai de aceea, conturează limitele dialectice ale reflexiunii. Ajungem aici la unul din punctele cruciale ale vestitei polemici dintre Bataille şi Breton în jurul valorii de utilizare a operei Marchizului de Sade.[14] Tot aici limbajul lui Luca – interpretând dialectica prin prisma unei exasperante şi infinite negaţii a negaţiei – se îndepărtează de suprarealismul lui Breton şi reîntâlneşte gândirea lui Georges Bataille. Concepţia râsului, cu care poezia lui Luca pare a acţiona, nu este departe de noţiunea de erotism elaborată de Bataille. Deşi Luca foloseşte un repertoriu de referinţe politice şi filosofice foarte asemănător celui al suprarealiştilor, el forţează limbajul, prin folosirea umorului, spre o mişcare de autodistrugere. Dar în timp ce pentru André Breton râsul este un proces care poate transforma nemişcarea nimicului printr-o depăşire a negaţiei – umorul, în această perspectivă, fiind un mod de depăşire – pentru Bataille râsul este ceva imposibil, ceva excedent care, ca şi moartea şi erotismul, nu poate fi reintegrat gândirii într-un mod pozitiv. În această limită, vocea lui Luca reîntâlneşte tăcerea ca un ecou din râs care se întoarce asupra poeziei aidoma unui bumerang.

Vocea, o altă scriere posibilă?

„«Scrierea» vrea să zică: nu arătarea, nici demonstrarea unei semnificări, ci un gest pentru a atinge sensul. O atingere, un tact care ar fi ca o adresare: cel care scrie nu atinge prin capturare (saisie), prin luare cu mâinile (…), dar el atinge prin adresare, prin trimiterea unei atingeri unui afară, unei fugi, unei îndepărtări, unei spaţieri. (…) străinul rămânând străin la contact.”

(Jean-Luc Nancy)

Noţiunea de scriere, aşa cum a formulat-o Barthes, a trăit din critica la supremaţia oralităţii asupra scrisului. „Scrierea trebuie să rămână legată nu de voce, ci de mână, de muşchi: trebuie să se adăpostească în lentoarea mâinii”.[15] Aşadar, elaborarea iniţială a noţiunii de scriere este legată de nevoia de a însufleţi gestul manual care există în fiecare act de a scrie. Asta este ceea ce l-a îndemnat să se întoarcă atât către scriitori cât şi către artişti vizuali precum Cy Twombly şi André Masson, de pildă, care au realizat picturi făcute atât din imagini cât şi din scriere. Având în vedere, totuşi, că pentru Barthes ceea ce era mai vital în noţiunea de scriere era tocmai călătoria promovată de ea – o călătorie a corpului prin limbaj – a devenit inevitabil că, pornind de la un moment dat, el însuşi s-a văzut nevoit să regândească oralitatea într-un orizont nou de reflecţii. În interviul „Fantomele operei” (2004), Barthes afirmă că grăuntele vocii implică o anumită relaţie erotică între voce şi cine o ascultă.

Vocea şi-ar pierde, momentan, finalitatea funcţională pentru a se erotiza, emiţând ceva ce este eliberat la rostire, dar care nu se reduce la ceea ce este rostit. Vocea lui Luca poate este aceasta invitaţie ca să ascultăm ceea ce rosteşte vocea atunci când deranjează desfăşurarea sensului, fără totuşi să-l desfiinţeze de tot. Barthes propune că, în acelaşi fel cum reuşim să învăţăm să citim „materia” textului, putem începe să ascultăm grăuntele vocii, semnificaţia ei, tot ce se petrece în ea dincolo de semnificaţie, ca şi, de exemplu, senzualitatea sensului. Poezia lui Luca desfăşoară această semnificaţie ca o „voce silenţioasă”, ca o tăcere zgomotoasă care, în afară de a activa dimensiunea senzuală, o conectează întotdeauna de o perspectivă de umor, de cuvânt seducător, de cuvânt care rezistă.

Silenţiofonul

Silenţiule, te cunosc din auzite.

(Maurice Blanchot)

În ultimul său curs – Pregătirea romanului II –, Barthes comentează în mod deschis aversiunea sa la ceea ce el numeşte anti-carte. Pentru a-şi întări argumentele, el menţionează experimentele lui Artaud şi ale lui Lautréamont, insurgenţe care, după el, semnalează o revoltă a scriitorilor împotriva scrierii dar şi, în anumite cazuri, împotriva cărţii luate ca Maestru. Din ceea ce Barthes ne lasă să înţelegem, singura atitudine anti-carte valabilă este cea a lui Rimbaud, care „a ştiut să evite, distrugând în el însuşi, în mod definitiv, orice carte, fără măcar să se explice, pentru că acest lucru ar fi însemnat o reinstaurare a cărţii sub pretextul de a o nega”, afirmă Barthes.[16] Dar chiar o fi aşa? N-ar fi asta oare o insistenţă pe apelul orfic – literatura va fi salvată numai prin renunţarea ei – într-o înţelegere întotdeauna tragică a gestului literar modern? În primul rând ar fi fost necesar să citim gestul lui Rimbaud în contextul contemporan, în care alegerea pentru abandonul literaturii în mod inevitabil inflaţionează şi adaugă o valoare de seriozitate la ceea ce a fost scris şi rostit înaintea renunţării.

Rimbaud n-a fost singurul care a trecut de la tăcerea metaforică la o practică existenţială. De-a lungul secolului al XX-lea, mai mulţi artişti au optat pentru distrugerea artei aşa cum deja obişnuiau s-o practice, devenind invizibili sau de neperceput de către publicul lor. Pentru unii, această alegere garanta în continuare producţia artistică, de la care totuşi publicul lor era exclus, incapabil să-i înţeleagă (Duchamp şi şahul, Artaud şi glosolalia, Kleist şi teatrul invizibil, Lygia Clark şi terapeutica ei). În aceste cazuri, însă, tăcerea nu mai constituie un abandon, asumându-şi un caracter pe care, la început, l-am numit experiment de fugă, adică, o mişcare care nu este o negaţie a tot ce există, nici o promisiune a unui spaţiu existent. Ceea ce Barthes poate nu ia în considerare în comentariul său despre Rimbaud este faptul că gestul de renunţare la vocaţie se transformă, destul de uşor, în contextul poeziei, într-un fel de „cult al silenţiului”. Dacă problema ridicată de poezia lui Luca este cea de-a lansa cartea pierderii, făcând ca sensurile destinului să delireze, ea nu va putea fi o pliere in direcţia tăcerii, ci o insistenţă pe procedurile care introduc tăcerea între şi în cuvinte:

„Le mot se donna un

temps silencieux. Il fit

répandre le bruit que le

vacarme forcerait le blocus

du fond et de la

forme, mais le fond de

la menace n'était pas

aussi noir que la forme.

On ne peut donc en

conclure ni un repli

vers le silence sans

fond ni un futur acte

de vacarme sans forme.

Sa déclaration elliptique de

ce soir n'en souffle mot.”[17]

Luca desfiinţează omnipotenţa tăcerii, reconectând-o la ideea de materie sensibilă. Aici nu mai este loc pentru tăcerea care este semnul unei adâncimi obscure: „Est-ce un rite / ou bien une simple façon de voir / en surface / l'allure de l'être?”.[18] În plus, demonul sonor al lui Luca reconduce tăcerea la ideea unei neîmpliniri a limbajului; prin ea Luca creează intervale în care sensurile se „lovesc” între ele. La ontofonie, ceea ce nu se deprinde, ceea ce este fugace, incert şi paradoxal este luat drept nucleul însuşi al dinamicii poetice: vox sola, tăcere zgomotoasă, declaraţie eliptică a unui cuvânt care persistă. Luca atinge sensul cu trupul de nedistins al cuvântului – nici bărbat, nici femeie, nici floare, nici animal, ci un trup uşor care alunecă.

„Son corps léger

est-il la fin du monde?

c'est une erreur

c'est une délice glissant

entre mes lèvres

près de la glace

mais l'autre pensait:

ce n'est qu'une colombe qui respire

quoi qu'il en soit

là où je suis

il se passe quelque chose

dans une position délimitée par l'orage

Près de la glace c'est une erreur

là où je suis ce n'est qu'une colombe

mais l'autre pensait:

il se passe quelque chose

dans une position délimitée

glissant entre mes lèvres

est-ce la fin du monde?

c'est une délice quoi qu'il en soit

sons corps léger respire par l'orage.”[19]

Traducere din limba portugheză braziliană:

Ferdinand Brotstadt

REFERINŢE

BARTHES, Roland. ______. S/Z. Paris: Éditions du Seuil, 1970. 277 p.; Variations sur l'écriture. Paris: Seuil, 2000. 129 p.; Como viver junto. São Paulo: Martins Fontes, 2003. A. 364 p.; O neutro. São Paulo: Martins Fontes, 2003. B. 444 p.; O grão da voz. São Paulo: Martins Fontes, 2004. 515 p.; A preparação do romance. Vol. II. São Paulo: Martins Fontes, 2005. 475 p.

BAILLY, Jean-Christophe. Piotr Kowalski. Paris: Hazan, 1988. 126 p.

CARLAT, Dominique. Ghérasim Luca l'intempestif. Paris: José Corti, 1998. 399 p.

DELEUZE, Gilles. O abecedário de Gilles Deleuze. Interviu luat de Claire Parnet, în 1988, în format video, transcris şi tradus de Tomás Tadeu da Silva, inclus pe website „Máquina da diferença”. Disponibil pe adresa www.ufrgs.br/faced/tomaz. Accesat în 21 ianuarie 2008.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Gestes d'air et de pierre – Corps, parole, souffle, image. Paris: Minuit, 2005. 96 p.

LAPORTE, Roger. „S'entendre-parler”. In: ______. Études. Paris: P.O.L., 1990. pp. 83-93.

LUCA, Ghérasim. Thêatre de bouche. Paris: José Corti, 1987. 90 p.; L'inventeur de l'amour suivi de La mort morte. Paris: José Corti, 1994. 115 p.; La voici la voie silanxieuse. Paris: José Corti, 1997. 59 p.; Un loup à travers une loupe. Paris: José Corti, 1998. 91 p.; Levée d'écrou. Paris: José Corti, 2001. 88 p.; Héros-Limite suivi de Le chant de la carpe et Paralipomènes. Paris: Gallimard, 2001. 309 p.; Fondul Ghérasim Luca. Biblioteca Modernităţii Jacques Doucet, Paris. Consultat în 2007.

RABELO ERBER, Laura. No Man's Langue: a poesia em fuga de Ghérasim Luca, teza de Masterat, Departament de Litere, PUC-Rio, 2008.

ROSSET, Clément. A lógica do pior. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1989. 198 p.

SONTAG, Susan. The aesthetics of silence. Disponibil pe adresa www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag. Accesat în 23 ianuarie 2008.

SPIRE, André. Plaisir poetique, plaisir musculaire: essai sur l'évolution des techniques poétiques. New York: S.F. Vanni, 1949.

VILLEMAINE, Pierre Antoine. Interviu luat de Laura Erber. Anexa la: RABELO ERBER, Laura. No Man's Langue: a poesia em fuga de Ghérasim Luca, teza de Masterat, Departament de Litere, PUC-Rio, 2008.

NOTE:

[1] „(…) a ieşi din limbaj, de-a transgresa cuvântul prin cuvânt şi realul prin posibil” în Paralipomènes (prima ediţie din 1977), consultată în 2007 în fondul lui Gherasim Luca (Toate traducerile în română din citatele în franceză sunt ale lui Ferdinand Brotstadt).

[2] „Îmi e greu să mă exprim printr-un limbaj vizual. S-ar putea să existe în însăşi idee de creaţie – creaţie (strigăt-acţiune) – ceva, ceva care să scape de la descriere pasivă astfel încât ea ar trebui să decurgă dintr-un limbaj conceptual. În acest limbaj, care este util pentru a desemna obiecte, cuvântul n-are decât un sens sau două, ţinând prizonieră sonoritatea. Dacă se va sparge forma de care el s-a lipit, noi relaţii se ivesc: sonoritatea se exaltează, unele secrete adormite îşi fac apariţie, ascultătorul este introdus într-o lume de vibraţii care cere, totodată cu aderarea mentală, şi o participare fizică. Eliberarea suflului şi a fiecărui cuvânt devine un semn. Eu mă includ într-un mod verosimil într-o tradiţie poetică anume, o tradiţie care este vagă şi oricum nelegitimă. Dar însuşi termenul poezie îmi pare a fi contrafăcut. Poate aş prefera: „ontofonie”. Cine deschide cuvântul deschide materia iar cuvântul nu-i altceva decât suportul material al unei căutări al cărei obiectiv este transmutarea realului. Dincolo de a mă aşeza în raport cu o anume tradiţie sau o anume revoluţie, mă dedic să descopăr o rezonanţă de a fi, inadmisibil. Poezia este un „silenţiofon”, poemul este un loc de operaţie, acolo cuvântul este supus mai multor mutaţii sonore, fiecare din faţetele lui eliberând multiplicitatea sensurilor purtate de ele. În ziua de astăzi eu umblu pe un tărâm în care zgomotul şi tăcerea se lovesc între ei – centru-lovesc –, în care poemul îşi asumă forma valului care l-a pus în mişcare. Şi mai bine, poemul este eclipsat de consecinţele sale. Cu alte cuvinte: eu mă oralizez. Punctul de pornire pe acest drum a fost poemul „Passionnément”, care prelungeşte toate virtualităţile termenului Passionnément.” (Fond, dosarul GHL, p. 12).

[3]18 noiembrie 19… Domnule, Prăbuşirea unor solide, chiar dacă în mod înşelător, vă permite să plutiţi. Ceea ce vi se părea o prăpastie devine însuşi spaţiul grosimii dumneavoastră. Datorită dumneavoastră, îmi iau impuls… Se pare totuşi că orice raport cu apropiatul nostru nu-i decât o cale de apropiere; la momentul hotărâtor, dintr-o cerere reciprocă, fiecare îşi pune celuilalt întrebări esenţiale. Şi astăzi am băut din aceşti urşi. § 19 noiembrie 19… Domnule, Na bine, un fel de răspuns n-a întârziat să se facă auzit şi îi găsesc confirmarea la percepţia ascuţită a unui fel de emitere de vocale pe care tocmai le-am capturat şi care mi-a fost semnalată ca ceva provenind din luminile dumneavoastră. Se pare într-adevăr că aţi găsit un mod nou şi delicat de a ne uşura relaţia. Această trimitere clarificatoare care, în singurătatea mea, capătă o strălucire deosebită care nu s-a mai pomenit, n-ar aduce cel de-al doilea cuvânt? Aceasta trimitere care ar fi absurd – deoarece ocazia, în sfârşit ocazia potrivită a sosit – de refuzat… Astfel rămâneţi pentru mine singurul interlocutor posibil atunci când încerc să mă derutez. Nu ating acest ţel deschizându-mă la dumneavoastră, doar dacă ar fi printr-o cale ocolită care, dacă există vreuna, este de netrecut. A fi pe drum, a căuta şi chiar a găsi o cheie nu este decât o distracţie de lăcătuş. Trebuie deci să vă justificaţi. Şi asta este tocmai imposibil.

[4] CARLAT, Dominique. Ghérasim Luca L'intempestif, 1998, pp. 369-370.

[5] BAILLY, Jean-Christophe. Piotr Kowalski, 1988, p. 63.

[6] Ibidem, p. 63.

[7] Ibidem, p. 66.

[8] DIDI-HUBERMAN, Georges. Gestes d'air et de Pierre – Corps, parole, souffle, image, 2005, p. 9.

[9] În „S'entendre-parler” Roger Laporte (1990) remarcă: „Îi plăcea lui Kafka să le citească prietenilor din textele sale nu dintr-o vanitate literară, ci, aşa cum ne explică Blanchot, dintr-o nevoie de a se presiona fizic împotriva operei sale.”

[10] LUCA, Ghérasim. Fond, fără număr de pagină.

[11] ROSSET, Clément. A lógica do pior, 1989, pp. 191-192.

[12] VILLEMAINE, Jean-Pierre. 2007. Interviu luat de autoarea în 2007 şi anexat tezei: RABELO ERBER, Laura. No Man's Langue – a poesia em fuga de Ghérasim Luca, PUC-Rio.

[13] Poate există, aşa cum Deleuze (1988) a sugerat-o, între scrisul şi ignoranţa, „un raport şi mai ameninţător decât raportul dintre scrisul şi moartea, dintre scrisul şi tăcerea”. DELEUZE, Gilles. O abecedário de Gilles Deleuze, 1988, p. 18.

[14] Dominique Carlat oferă o minuţioasă şi nemaipomenită abordare asupra acestei chestiuni, evocând, pe o parte, contextul în care Sade este citit şi, pe de altă parte, dezbaterea în jurul trecerii de la idealismul hegelian la materialismul dialectic. CARLAT, Dominique. Ghérasim Luca l'intempestif, 1998, pp. 61-112.

[15] BARTHES, Roland. Variations sur l'écriture, 2000, p. 11.

[16] BARTHES, Roland. A Preparação do Romance vol. II, 2005, p. 114.

[17] Cuvântul s-a dat într-un timp tăcut. El a răspândit zgomotul pe care vacarmul ar fi forţat blocajul fondului şi al formei, dar fondul ameninţării nu era atât de negru cât şi forma. Nu putem deci să conchidem nicio pliere către tăcerea fără fond şi niciun viitor act de vacarm fără formă. Declaraţia sa eliptică din aceasta seară nu suflă niciun cuvânt. (Paralipomènes, 273).

[18] „O fi un rit/ sau un simplu mod de a vedea/ la suprafaţă/ alura fiinţei?” (Le chant de la carpe, LUCA, Ghérasim. Héros-Limite suivi de Le chant de la carpe et Paralipomènes, 2001, p. 157).

[19] Trupul său uşor / o fi sfârşitul lumii? / este o greşeală / este un deliciu alunecând / între buzele mele / lângă gheaţa / dar celălalt se gândea: / nu-i decât un porumbel care respiră / fie ce o fi / acolo unde sunt / ceva se petrece / într-o poziţie delimitată de furtună / Lângă gheaţa este o greşeală / acolo unde sunt nu-i decât un porumbel / dar celălalt se gândea: / ceva se petrece / într-o poziţie delimitată / alunecând între buzele mele / o fi sfârşitul lumii? / este un deliciu fie ce o fi / trupul său uşor respiră prin furtună. LUCA, Ghérasim. Héros-Limite suivi de Le chant de la carpe et Paralipomènes, 2001, pp. 300-301.

* Laura Erber este profesor adjunct la departamentul de Teoria Teatrului la Universitatea Federală din statul Rio de Janeiro (UNIRIO). Artist şi scriitor, a scris Ghérasim Luca (EDUERJ, 2012), o versiune a tezei sale de masterat, care s-a concentrat pe studiul limbajului poetic şi performatic al acelui poet. În 2013, a publicat romanul Esquilos de Pavlov [Veveriţele lui Pavlov] (Alfaguara, 2013).