LECTURI PARALELE

Florica Bodiştean

Zece întâmplări ciudate care duc la… poezie*

Dacă minuni, vorba cântecului, nu s-au iscat din vieţile celor zece poete analizate de Al. Cistelecan în ultima sa carte* e prea puţin important. Nu criteriul valoric stă la baza selecţiei acestor zece poete cu destin de poete (deşi, pe unele dintre ele, matrimoniul le-ar cam arunca în afara schemei, cum pretinde motoul din John Berryman, aşezat în fruntea volumului: „Doamnele poetese nu ar trebui să se mărite”). În ordinea cărţii, probabil şi în cea cronologică, ele se numesc: Riria (alias Coralia Biberi, după numele de fată, Xenopol după ultima căsătorie), Elena Farago, Natalia Negru, Alice Călugăru, Claudia Millian, Otilia Cazimir, Lucia Alioth, Agatha Grigorescu-Bacovia, Olga Cantacuzino şi Sanda Movilă. Istoria literară le-a consemnat existenţa doar în treacăt şi doar unora, altele, cum e „poeta Riria”, capul acestei liste şi capul lirismului iremediabil eşuat, au făcut chiar deliciul criticii de întâmpinare a vremii, care nu s-a sfiit să desfiinţeze pe faţă şi categoric strădaniile sale poeticeşti. Despre astfel de poete de raft nu doar secund Al Cistelecan nu scrie prima dată. Subiectul minor pare să fie o provocare cel puţin la fel de serioasă ca şi cel „tare”, cum e Ion Pillat sau Mircea Ivănescu, poeţi pe care i-a individualizat în studii monografice devenite reper în materie (Celălalt Pillat , 2000, Mircea Ivănescu. Micromonografie , 2003). Că această carte investighează mediocritatea literară nu mai surprinde de vreme ce aceea care i-a precedat, Ardelencele , aduna mai degrabă o subliteratură demnă de caietele de amintiri, oracole, epistolare şi alte strămoaşe ale FB patetico-lacrimogen de astăzi. Interesul pentru „gândirea slabă” e, spune Ion Pop într-o recenzie la aceleaşi Ardelence (Prin cimitirul vesel al lui Al. Cistelecan , în „România literară”, nr. 1-2/2015), o dominantă a postmodernismului, iar aserţiunea sa se aplică, fireşte, şi criticii postmoderne, care, ca şi creaţia postmodernilor – dar nu e critica o altă formă de creaţie, dacă dăm crezare deja canonizatelor teorii ale receptării? –, exersează aceeaşi deplasare de la „ce” la „cum”. Nu subiectul contează, ci maniera, care singură dă demnitate sau umilitate subiectului. Astfel este şi exerciţiul hermeneutic al lui Al. Cistelecan, un fel de expediţie/excursie, superbă în gratuitatea ei, alegându-şi locuri absolut neofertante şi sub aspectul „turistic”, şi sub cel „ştiinţific”, căci sunt ori prea secetoase, ori prea inundate de revărsarea diluviană a afectelor. Totuşi de la Ardelencele la Zece femei e destulă deplasare, în sus, pe o scară estetică. Poetesele de aici sunt mult mai sonore, au absolvit „clasele primare”, au ajuns chiar la liceu, au mai publicat şi volume, au mai frecventat şi cenacluri şi, ce e mai important, au lăsat o urmă în mişcarea şi atmosfera literară a vremii, nu doar în arhiva iubirilor gingaşe.

Titlurile ultimelor două cărţi ale lui Al Cistelecan, parcimonioase şi derutante pentru orizontul cititorului de literatură, atrag atenţia asupra unei formule de critică biografică pe care autorul o revitalizează într-un discurs upgradat la secolul XXI. Căci pentru cele zece femei, viaţa şi poezia se scriu în egală măsură una pe alta, astfel că rezultă o carte de „portrete în mişcare” a zece poetese, dar „la urma urmei, […] totuşi, poete”, cum conchide nu doar binevoitor criticul. Sau un roman à tiroirs cu zece personaje locuind aceeaşi epocă, a începutului de secol trecut, cu incandescenţă către finalul Primului Război. Pe toate acestea nu secvenţa finală le uneşte pentru a le lămuri încrengătura destinelor lor aparent disparate, ci chiar prefaţa autorului, intitulată, în acelaşi spirit decomplexat, Simple precizări , în care îşi justifică proiectul de a le aşeza laolaltă pe simbolistele noastre – între care, puţine independente, majoritatea „tractate” de soţii lor simbolişti – prin aceea că, odată cu poetesele în cauză, începe în poezia noastră feminină vârsta esteticului. Căci, chiar dacă destule dintre ele rămân îndatorate unui fond sămănătorist al reprezentărilor, în ansamblu şi în formă însă, sunt primele care îşi deturnează artistic simţirile descoperind, cel puţin, efectul lucrurilor neexprimate până la capăt. Pe deasupra, la multe dintre acestea se înregistrează nu numai o schimbare de decor, cum ar fi conversia ruralului în citadin, ci şi o schimbare de sensibilitate, în sensul intonării, deocamdată în surdină, a unei „paradigme a senzualităţii” necunoscută „duioaselor” şi pudibondelor de dinainte şi chiar o tentare a metafizicului, riscantă, dar totuşi meritorie prin spargerea fortăreţei gineceului poetic tradiţional.

Fără a fi doar „consolatoare” (pentru posibilele complexe de enclavă ale poetelor, ofensate că nu sunt numite poeţi ), tocmai pentru că e un argument forte în favoarea criticii biografice aplicate lor, merită toată atenţia observaţia lui Al. Cistelecan despre natura inevitabil sexualizată a poeziei faţă de proză când e vorba despre scrisul feminin. Şi despre poezie ca act suprem de individuaţie, de vreme ce poezia se scrie cu sinele ultim, cu sinceritatea liminară, cu codificarea genetică chiar. Nu altceva spun şi teoreticienii atunci când decretează, precum Käte Hamburger, că poezia nu e ficţiune, în sensul că nu poate fi inventată, pentru că enunţurile ei sunt „de realitate”, autentice, asemenea celor din limbajul obişnuit, atâta doar că vocea care le exprimă e indeterminată, aparţine, cum se spune, „eului liric”. Aşadar, cum criticul lasă să se înţeleagă, şi pe acest considerent e impropriu sa le numim pe poete poeţi , cu mult „mai impropriu” decât pe scriitoare scriitori .

Decupajul realizat de Al. Cistelecan pune semnul echivalenţei între temperamente, fapte de viaţă şi expresii lirice particulare, în formulări atât de memorabile – fără menajamente când e vorba de valoare, dar cu o ironie duios-amabilă pentru a nu aduce atingere sensibilelor suflete feminine –, încât eşti tentat să ţi le asumi fără ghilimelele confortabile. Inventarul celor zece femei desenează tabloul varietăţii în asemănare. Cu toatele strălucesc mai puţin prin merite de artă, deşi unora nu le lipsesc, dar cu toatele sunt „personalităţi accentuate”, „femei de protagonism” care impresionează în primul rând prin „spectacolul feminităţii”, eroine a căror viaţă merită fiecare „un film aparte”. Un caz unic de impostură literară – grafomana, monumentala şi bovarica Riria, „poetă” confecţionată în întregime de mecenatul zelos al influentului ei soţ, A. D. Xenopol, care încurcă, teribil şi comic, esteticul cu eroticul. Apoi, două exemple de convertire spectaculoasă de la sămănătorism la simbolism: e vorba de cumintea Elena Farago, „prima doamnă a poeziei româneşti”, poeta reticenţelor şi a virtualităţilor erotice, şi de zvăpăiata Alice Călugăru, o „năprasnă erotică”, cea mai „igniforă”, dar, paradoxal, şi cea mai „a-confesională” dintre toate. Cele trei neveste simboliste sunt cazuri de devotament matrimonial care ajunge să se exprime literar printr-un la fel de devotat epigonism: Claudia Millian, soţia minulesciană şi poeta cu simţ pictural şi la propriu, şi la figurat, terestra Agatha Grigorescu-Bacovia, „proprietara, infirmiera şi agentul poetului” şi Sanda Movilă, o prezenţă chinuită şi ştearsă ca soţie a lui Felix Aderca, dar, spre deosebire de alte neveste, mult mai independentă ca poetă, una a miniaturalului şi exoticului sau chiar o suprarealistă. Categoria poetelor pe care istoria literară le reţine mai mult ca iubite are şi ea variantă soft şi variantă hard : Otilia Cazimir, amanta de o viaţă a lui Topârceanu, cu o estetică drăgălaşă, o sensibilitate de femeie de salon şi o imaginaţie casnică sau poeta „senzuală şi orgasmică” Natalia Negru, ratată ca soţie, fatala protagonistă a unui triunghi erotic cu Şt. O. Iosif şi Dimitrie Anghel în rol de victime. Mai rămân să facă o figură aparte, ca femei mai degrabă, Lucia Alioth, poeta „dragostei-vanitate”, o mândră amazoană, de os princiar, atentă să-şi prezerve imaginea de suverană în amor, dar şi „basarabeanca electrică”, cunoscută şi adulată deopotrivă şi de literaţii parizieni, şi de cei bucureşteni, pe numele ei Olga Cantacuzino. O poetă „de nostos , neoclasicistă” care ratează valorificarea artistică a tumultuoasei ei existenţe.

De fapt, regula valabilă pentru întreaga carte şi pentru toate „personajele” expuse aici este tot post-postmodernă, anume că viaţa e mai interesantă – şi mai valoroasă! – decât opera. Sau că poate fi prezentată astfel. Nu versuri, motive sau calităţi estetice vom reţine din înşiruirea poeteselor, deşi fiecare beneficiază de un adevărat dosar critic, ci contorsionările unor destine care devin uluitoare atunci când sunt „puse în intrigă”. Păpuşarul, critic şi biograf, le mânuieşte după plac, le scoate la iveală aversiunile şi aspiraţiile secrete, cancanurile şi intrigile de budoar, dă glas „oficial” rumorii care le-a însoţit existenţa. Le dezbracă de „imagine” şi chiar şi de piele şi le scrutează, mereu bonom şi îngăduitor însă, atent să nu distrugă misterul fiecărei vieţi în parte. Şi nu poate face asta decât de la o minimă distanţă. De aici, familiarismele cu care îşi tratează personajele, chemându-le pe numele mic (excepţie face Elena Farago, care îşi consfinţeşte, şi prin aceasta, statutul de „doamnă”), alintându-le (Lucia Alioth e, de pildă, „Lucica” sau „Lucie”), sau somându-le, aparent sever, să se înfăţişeze la „judecata de apoi” a posterităţii („Ah, Olga! Olga! Ce-ai făcut şi ce puteai face!”). Tonul constant de badinaj n-ar trebui să înşele, căci judecata estetică e clară întotdeauna, însă, cel mai adesea, implicită. Pentru unele are o înţelegere condescendentă („Passons însă”), pentru altele are ironii subtile („Otilia-i o Vica Deşcă jună şi rafinată, suavă şi copilăroasă, dar care n-are decât povestiri despre sentimente şi snoave despre stări”), pentru o a treia categorie e, vorba lui, „rezolut” („Din păcate, ghinionul naţional a făcut ca Riria să fie doar interesant personaj de comédie literară”, şi nu pandantul feminin al lui Eminescu, cum pretindea Xenopol!). În fine, un palier al discursului critic ce nu poate fi omis priveşte „recondiţionarea” biografică a acestor destine revolute în lumina unui comparatism vioi, ce se impune dincolo de contexte. Aduse în prezent, vieţile doamnele de altădată nu par defel fosilele unui timp închis în sine, ci doar expresiile „datate” ale unor paradigme recognoscibile. Astăzi, unei poete a „intimităţii retractile” precum Elena Farago, „internetul i-ar fi priit”, la fel cum o politică editorială abilă, cu o „banderolă adecvată”, ar salva de neant opera inconsistentă a Nataliei Negru, marşând pe viaţa ei oricând pasibilă de a fi transformată într-un brand de succes. Sau de „succesuri”, ca să ne racordăm, odată cu autorul, şi prin inovaţiile lingvistice la prezent. Chiar împricinatul Anghel s-ar bucura de largă audienţă la „Trădaţi din dragoste sau la alte emisiuni de tapaj sentimental şi ar face naţiunea să-i plângă pe umăr”.

Laolaltă, criticul şi poetele scriu laolaltă cartea diferenţei de toate felurile, de la subiect/ obiect şi masculin/feminin la simţualism/ estetism, directeţe lirică/ antifrază critică etc. Lista ar putea continua, dar, ca în orice subiect de epistemă actuală, diferenţa merită reţinută nu pentru ea însăşi, ci pentru experienţa empatică pe care o prilejuieşte. Or a citi un text critic, şi care rămâne critic, ca pasionantă şi actuală beletristică e cea mai bună confirmare în acest sens.

*Al. Cistelecan, Zece femei , Chişinău, Editura Cartier, 2015.