CRONICA LITERARĂ
Maria Niţu
eseistă, Timişoara
Psalmi moderni[1]
Poetul reşiţean Costel Stancu, după un „debut dinamită” (Robert Şerban) în 1994, înfruntând apoi polemicile stârnite prin gestul frondist de refuzare a premiului de debut al Uniunii Scriitorilor în 1995 – an marcat de autor prin volumele Terapia căderii în gol, şi Dominic sau despre imitaţia umbrei, şi‑a continuat parcursul liric discret, cu plachete inedite, temeinice şi două antologii. Sunt volume fără teribilisme, cu o măsură a bunului simţ poetic, cu originalitatea unei personalităţi fruste, nealterată în autenticitate şi francheţe de cosmeticizările gloriei mondene. A rămas fidel Reşiţei, în ciuda notorietăţii sale dincolo de provincie – prin recunoaşterea valorii de către elita breslei, dovadă că prima antologie Arta imaginaţiei 2002, a apărut la Bucureşti, la Editura Vinea – specializată în promovarea poeziei tinere moderne. Următoarea antologie, a apărut peste 15 ani, Ochiul din palmă, 2017, Editura Mirador, Arad, la 45 plus, o vârstă a „ingeniosului bine temperat”.
Solidar cu trupa cenaclului „Semenicul”, înavuţit printr‑o prietenie de viaţă şi poezie cu poetul, şi el de calibru greu, Ion Chichere – Castor şi Polux ai Reşiţei, Costel Stancu este unicornul singuratic din provincie ce refuză „vârtelniţa nimicului” din oraşele mari, ori a Capitalei care l‑ar fi propulsat sigur în avanscena poeziei, dar care la fel de sigur i‑ar fi răpit libertatea şi boema.
Volumul recent Hoţul de ferestre, continuă în stilul propriu, simplu şi profund, metaforizând grav şi firesc stările poetice. Nu e tentat de experimentele postmoderniste, de elucubraţii ale limbajului, ci rămâne în autenticitatea trăirii, ceea ce dă prospeţime, percutanţă şi originalitate metaforelor.
Poemele sunt fără titlu, demarcate prin asteriscuri, într‑un flux de discurs continuu, din refuzul unei ciopârţiri în stări fragmentate, prin titluri ca meschine forfecări ale inefabilului, ori eventuale direcţionări unice ale lecturii prin poziţia cheie a cuvintelor în titlu.
Poezia este gravă, de metaforică filozofare existenţială, la nivelul personal, introspectivă, dar şi la nivel general, în versuri sentinţe, în cercuri concentrice, de la cercul universal, până la cercul intim, în interrelaţionări organice.
Constantă este raportarea la Dumnezeu, singura certitudine pentru frământările şi aspiraţiile Poetului, precum Icar în faţa lui Zeus, mai ales în poezia de maturitate, de decantare a fiorului metafizic inerent poeziei, de teribilismele juvenile.
Autorul explicitează sintagma „hoţ de ferestre” din titlu, prin negaţie:
„Sufletul meu nu e hoţ de ferestre./ El doar le ia şi le duce în cer, să fie/ curăţate şi trimise înapoi pe pământ. Știe că dacă taină nu e, nimic nu e!” (p.87).
Misiunea poetului, care scrie cu sufletul său, este să înlumineze aceste ferestre – nişe de comunicare între lumi, prin infuzia de mister celest. Este deschiderea dublu valentă între două lumi, viaţă şi moarte:
„când vei vedea că mor deschide larg/ ferestrele să aibă pe unde mi se întoarce/ sufletul” (p.68),
ori între timpul copilăriei edenice şi al maturităţii vinovate de trădare, revenit la locul naşterii, unde te‑ntorci tiptil,
„priveşti înăuntru: ochi tăi – doi tâlhari răstigniţi/ pe crucea ferestrei” (p.69)
Mare parte din poeme sunt flashuri epice, printr‑o dinamică vie a rostogolirii verbelor, ca mărci narative ale acţiunilor, însă după logica poeziei, a înlănţuirilor de metafore, configurând un miniroman introspectiv, într‑un spaţiu în care totul e posibil, disneyland, neverland şi no man’s land... Sunt însă şi poeme scurte, minimaliste, exersare a nevoii de a fixa memorabil un gând, o constatare de viaţă.
„Eu şi Celălalt./ Doi berbeci/ care îşi dispută,/ până la moarte,/ nimicul/ dintre coarne” (p.101).
Deşi poezia este stare, emoţie, T. S. Eliot vorbea despre posibilele personaje din poezie. Astfel că, în percepţie imediată, poemele au o factură de scenariu dramatic, cu personaje, închegându‑se prin indicaţiile regizorale ale autorului, acea mininaraţiune cu tâlc metaforic, în parabole şi alegorii. Pe lângă actorii principali, sunt şi alţi actori secundari ori figuranţi, şi personaje imaginare, ca un necesar cor antic într‑un teatru liric.
În culise ori la vedere, ca‑n teatrul de păpuşi, se află păpuşarul, el poetul care mânuieşte sforile‑fraze, în dublă calitate de personaj, dar şi de necesar martor ocular, cu misiunea de a scrie.
Tema reflectării în toate ipostazele posibile, este încapsulată în motivul exponenţial al oglinzii, cu faţa spre interior ori exterior, în care vezi orice, pe oricine şi oricând:
„când mor, tu acoperi/ gura peşterii cu o oglindă întoarsă cu faţa/ spre interior. În ea îmi revad viaţă ca‑ntr‑un/ carusel. Oglinzile, ah, oglinzile!/ Azilul pentru ochii în care/ nu mai priveşte nimeni, defel!” (p.86)
O prima rezultantă a privitului în oglindă, este dedublarea. El şi Celălalt – care e după chipul şi asemănarea sa, deci trebuie să‑l cunoască, adică să se cunoască şi să se înţeleagă pe sine însuşi. În dedublarea aceasta, lupta cu alter ego, e armonie sau dizarmonie, Mr Hyde si Dr Jekyl,
„Eu şi Celălalt – doi sălbatici / ce se privesc, întâia oară, în oglindă./ Eu sparg oglinda,/ convins că vrea să îmi fure chipul./ Celălalt adună cioburile, să poată reconstrui,/ mai târziu, lumea distrusă de mine” (p.15).
Celălalt, în varianta pozitivă, este Însoţitorul, ca Îngerul păzitor, care repară ce strică Eul prim dintr‑un impuls de autodistrugere, în varianta negativă este cel ce pune mâna pe piatră:
„Te întrebi din ce în ce mai des de ce atunci când ierţi,/ înlăuntrul tău stă Celălalt, pregătit să arunce/ cu piatra.” (p.83).
În final, ideală ar fi contopirea lor întru aceeaşi vieţuire rănită:
„Visez să mă ascund în mine însumi/ ca sângele într‑o batistă roşie”.
Spre deosebire de trendul modernist al detaşării ironice, persiflare fără confesiuni sentimentale, în versuri sec intelectualizate, reci, autorul nu se sfieşte să fie puternic implicat emoţional (cu marcare grafică prin semnul exclamării, interjecţii), să‑l conjure pe Dumnezeu, în momentele tensionate:
„Urlu. Celălalt, liniştit, mă priveşte./ De ce, Doamne, simt că fără el nu aş fi decât,/ pe fundul apei, o jumătate de peşte?”(p.15)
De la volum la volum, rămâne constantă mărturisirea sentimentului de teamă „Mi‑e teamă”, ca un leitmotiv al psalmilor săi de penitenţă, nu se sfieşte să‑şi mărturisească vulnerabilitatea, nesiguranţa, îndoiala, neştiinţa – ca o recunoaştere a atotputerniciei lui Dumnezeu
„Trăiesc în mine însumi cu teamă/ ca într‑un oraş interzis” (p.96),
potenţarea sentimentului de teamă fiind până la cel de frică
„Mi‑e frică. Nu ştiu: cînd mor/ trebuie să dau (ră)suflarea înapoi?” (p. 36)
Tema centrală este moartea, dominantă şi‑n volume anterioare, chiar şi‑n subtext, în fapt consubstanţialitatea viaţă/ moarte într‑o vieţuire/ fiinţare
„simţind zi de zi/ pe limbă gustul de madlenă al morţii”(p.35),
cu viaţa pre moarte călcând, în incantaţii moderne de psalmi.
În confruntarea aceasta cu moartea zilnică, pentru adult, iluzia unei arme imbatabile este mitul paradisului pierdut, regăsirea a copilăriei nemuritoare din noi. Încearcă această recuperare prin pătrunderea în psihologia copilului, cu adevărurile sale, diferite de logica alterată de devenirea în timp a adultului.
„am început să cresc/ creşteam cu disperare doamne cum voi mai încăpea în vagoanele trenuleţului aşa am devenit trist...”(p. 10)
„Eşti copil atîta vreme cît mai crezi că/ te poţi sinucide cu praştia, îţi spun”(p. 67).
Dar maturizarea inevitabilă înseamnă arderea copilăriei, din care rămâne doar ideea de jucărie, in drumul spre moarte, când devii cenuşă de tine zi cu zi:
„vine o zi când îţi tragi pe nas propria cenuşă/ redevii copil înţelegi moartea e singura ta jucărie adevărată aceea pe care nu o poţi/ strica oricît ai izbi‑o de pereţi”(p. 60).
Lumea poetului este cea a timpurilor biblice, într‑o metaforizare atemporală şi aspaţială, fără niciun detaliu de concret banal, din cotidianul secolului 20, fără nimic din trupul carnal, ori din vreo atitudine socială. Când intră în starea de poezie, poetul taie cordonul ombilical cu lumea reală, prezentul său este lumea himerică a imaginarului său, a solitudinii sale, a eului său în care vorbeşte în tihnă cu Dumnezeu, cu iubita imaginară, cu alter ego‑ul său care e propriul suflet, etericul partener de dialog. Este o lume în care, unic stăpân, te copleşeşte cu adâncurile sale, în „metafore fabuloase” (Simona Constantinovici). Firescul este unul biblic, ca al unui soldat în solda creştinismului, contemporan cu îngeri, serafimi, tâlhari răstigniţi, Hristos şi Dumnezeu. O lume înţeleasă franciscan, cu Dumnezeu în toate, în care el e credinciosul ales, ca un Iov sau ca un Iacov, ori un Moise, un Noe, ori un Avraam…
Această translatare în timp este şi prin parafraza unor expresii din evanghelii:
„Am aruncat cu piatra/ în tine/ şi te‑ai fărîmiţat/ în o mie de cioburi/ de oglindă./ femeie iată fiicele tale!” (p. 103),
parafrază a zisei lui Hristos către mama sa:
„Femeie, iată fiul tău!”, ori când vorbeşte cu sine, „Ridică‑te, suflete, ia‑ţi durerea şi umblă.” (p. 5),
parafrază la spusa lui Hristos slăbănogului vindecat: „Ia‑ţi patul tău şi umblă”.
Este un Iov – singurul care l‑a luat la rost pe Dumnezeu,
„de ce‑mi cotrobăi, Doamne, iarăşi,/ printre coaste?” (p. 27),
adresându‑i‑se direct, cu familiaritate, ca unui părinte îngăduitor căruia chiar îi dă sfaturi‑rugăminţi:
„Nu ne lua, nici adăuga nimic, Doamne,/ Doar ocroteşte‑ne!” (p. 27).
Personaj de fundal permanent este şarpele – simbol primordial, care leagă totul: viaţa şi scrisul, moartea şi iubirea, poezia de dragoste cu poezia cu iz creştin, despre Dumnezeu, viaţă şi moarte. Un şarpe atotputernic, ca un cataclism:
„Șarpele înghite pământul./ Se ascunde şi aşteaptă, liniştit, să‑l digere./(...)Mi‑e teamă./ nu ştiu când şarpele va fi iarăşi înfometat.” (p.7).
Un personaj simbolic bivalent: şarpele din Eden, vinovat de alungarea din rai în murire, dar şi „şarpele casei” ocrotitor al căminului iubirii împlinite, în casa ca spaţiu securizant.
„Ne aşezăm sub pomul din grădină./ (Cheamă şarpele casei, femeie!)” (p.22) .
În întregul poemelor, iubita e numită cu termenul generic „femeie”, în conotaţia începuturilor biblice.
În acest cadru spaţio‑temporal mitic, este şi poezia de dragoste, când celălalt partener de dialog este ea, femeia ideală, din imaginarul poetului. Cartea are, de altfel, dedicaţia: „Pentru Toteuniki, cu drag”, personaj (presupus!) din mitologia japoneză (ca o aglutinare de termeni, Totem‑unic‑Nik „victorie”).
Simbolul şarpelui, universal, se infiltrează şi în scris, contaminare cu simbolul scrisului, creionul, care devine animat: „Creionului îi cresc/ picioarele/ care i‑au fost luate/ şarpelui/ în Grădina Dintâi” (p.6)
Scrisul este o tematică permanentă, cu versurile ca o exorcizare a morţii, o scoatere a diavolului din tine, ori o transformare a lui în înger, versurile ca vindecare şi ca eliberare de demoni, ca echilibru între viaţă şi moarte.
Pandant, ca autoreflexivitate, sunt referirile la poet, se autodefineşte prin menirea sa, convingerea că e hăruit de Dumnezeu
„Scriu cu o mână./ Cu cealaltă, fără oprire,/ mă închin” (p. 6).
Pe plan terestru, în raport cu ceilalţi care nu‑l înţeleg şi‑l rănesc, parafrază la „nu trageţi în pianist”, este un întreg superb poem, în definiri metaforice despre condiţia poetului care face imposibilul ori absurdul pentru omul obişnuit:
„trece pe stradă poetul nu‑l huiduiţi ce vină are el/ că v‑aţi vândut caii înainte de a le creşte aripile,/ că poate ridica la cer, dintr‑o privire, păsările/ hrănite cu grăunţe de plumb (etc.)” (p. 11).
Un alt întreg poem este un caleidoscop de metafore‑definiţii:
„o sferă rostogolită pînă la înstrăinarea de/ propria‑i formă‑ poetul. Aici şi dincolo./ Cuţit răsfrânt în apă. O cădelniţă cu greieri./ un năvod în deşert” „Iluzionist al neantului. Copil de/ trupă al durerii de a fi şi a nu fi. Aici/ şi dincolo. Zbor în interiorul oului./ Un fotograf al absenţei lucrurilor/ din ele însele” „Muşcătura împrejurul/ căreia creşte, nevinovat, mărul”.(p. 13),
În această propensiune spre reflexivitate întru cunoaştere, poemele au secvenţe frecvente de versuri sapienţiale, aforistice, în definiţii ale vieţii, morţii, poetului, ale scrisului, ale singurătăţii etc.
„De diavol te poţi lepăda. De singurătate, nu./ Degeaba îţi schimbi numele,/ te culci în gaură de şarpe/ şi te trezeşti în cuibul păsării./ Fiecare dintre noi a fost vândut pe fereastră/ propriei sale singurătăţi (....) Foaia albă de hârtie nu e însăşi/ o singurătate cu două feţe?” (p.37).
Tenta eseistică rezultă şi prin folosirea termenului ontologic „om”, opus subiectivismului personalizat prin „eu” sau „noi”:
„Abia când se îndoieşte de sine însuşi,/ omul devine întreg.” (p. 90),
în metafore bazate pe paradoxuri:
„omul devine ceea ce urăşte” (p.35).
Naturaleţea şi firescul metaforelor, într‑o adâncime şi gravitate parcă de psalmi, fixează poezia lui Costel Stancu într‑un registru metafizic autentic şi profund, ziditor întru cunoaşterea şi autocunoaşterea spre care, cu fiecare poem, tinde asimptotic poetul.
[1] Costel Stancu, Hoţul de ferestre, Editura Mirador, Arad, 2019.