CONTRATEME

Horia Al. Căbuţi
prozator, traducător, eseist, Oradea

Orizontul stingerii

„... liniştea părea că se răsfoieşte...” (Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu)

„– Știi, soră, ar trebui într-adevăr inventat un mijloc nou de comunicare, în afara limbii... ceea ce s-a scris şi s-a vorbit până acum a devenit cu totul surd şi mut...”[1] – constată unul dintre personajele romanului 1918. Huguenau sau realismul din trilogia Somnambulii, prima creaţie literară consistentă şi masivă a scriitorului austriac Hermann Broch. Personajul respectiv nu face decât să expună explicit ceea ce plăsmuitorul său va pune în operă la modul grandios în marele său „roman” Moartea lui Virgiliu. Am pus între ghilimele cuvântul roman din mai multe considerente. În primul rând datorită afirmaţiei filosofului german Hannah Arendt, de la care pleacă mai toate studiile închinate scriitorului austriac, potrivit căreia „Broch este scriitor împotriva voinţei sale”. Cornel Ungureanu, în postfaţa sa la Somnambulii, completează: „literatura e mereu prea puţin pentru el”[2]. În al doilea rând, după expresia aparţinând însuşi romancierului, citată de Maurice Blanchot, Moartea lui Virgiliu este „un quatuor sau, mai exact, o simfonie”, o simfonie clasică (doar ca format) alcătuită din patru mişcări ce aici iau denumirile a patru dintre elementele fizicii antice: apă, foc, pământ, eter[3]. În locul ultimului, presocraticii considerau aerul drept al patrulea element al lumii terestre, însă Platon (Timaios) a preluat şi eterul, constituentul cerului, întrucât închidea perfect corespondenţa biunivocă a acestora cu cele cinci „solide” geometrice. Hermann Broch însă a preferat (logic!) eterul, în fapt o formă subtilă şi imponderabilă a aerului, ca ambient al călătoriei finale înspre eternitate a lui Virgiliu. Însă structura simfonică a romanului Moartea lui Virgiliu nu e o noutate la Broch. Somnambulii este o trilogie pe care în aceeaşi paradigmă o putem alătura formei de concert cu instrument solo şi acompaniament orchestral, structurat îndeobşte din trei mişcări distincte. Triplul roman menţionat ar avea chiar un corespondent formal punctual în Triplul concert în do major pentru vioară, violoncel, pian şi orchestră de Beethoven. Numai că solo-urile instrumentale nu evoluează simultan în toate mişcările. Romanticul „violoncel” din 1888. Pasenow sau romantismul îşi intonează primul ariile potolite, mahmure şi previzibile, melodii ale „desăvârşitelor simetrii” (C. Ungureanu), cedând apoi locul „pianului” în 1903. Esch sau anarhia, într-o dezlănţuită polifonie de scene psihologice, socio-politice, mondene şi amoroase. De-abia într-a treia parte (1918. Huguenau sau realismul), odată cu intrarea în scenă a virulentei şi infamei „viori”, cei trei „solişti” se vor întâlni, intersecta şi interacţiona într-o discontinuitate de proceduri tehnice şi expresive complet noi pentru vremea respectivă, evidenţiind, cum zice acelaşi Maurice Blanchot, „o lume de fragmente şi de rămăşiţe”[4].

Revenind, simţim nevoia să nuanţăm puţin aserţiunea Hannei Arendt, reformulând: Broch este scriitor dincolo de voinţa sa. Acesta, în scurta dar oribila perioadă de detenţie din 1938, şi-a utilizat involuntara oportunitate pentru a medita asupra morţii, meditaţii ce au atins cote de intensitate la nivel de revelaţie, sau chiar mai mult. Intelectul său şcolit în disciplinele matematicii şi filosofiei şi supus umilinţelor recluziunii s-a deşteptat tânjind spre o formă de expresie totală care să depăşească estetica metaforelor, precizia scânteietoare a categoriilor de gândire abstractă sau astralitatea formulelor algebrice. Sau cel puţin să le reunească într-o specie de cunoaştere (el însuşi şi-a intitulat opera roman gnoseologic) unificatoare a universului interior cu cel exterior, „dincolo de gândire” – după expresia lui Georges Poulet utilizată într-un context mai general, dar extrem de potrivită aici. Ce instrumentar avea la îndemână? Tot cuvintele, numai şi numai cuvintele. Dar modul lor de asamblare, dinamica, sinergia lor, baleind continuu între discurs de proză şi vers, între meditaţie descriptivă şi viziuni onirice cu valenţe poetice tulburătoare, între dialog terestru şi racursiuri mitologice de nemaiîntâlnită subtilitate, forţează structura de rezistenţă a limbajului până la limita cedării lui, a ruperii armăturilor lexicale, a transformării într-un altfel de expresie, dincolo de expresie, dincolo de cuvinte. Stau mărturie frazele extrem de lungi, desfăşurate majoritatea pe parcursul mai multor pagini, ca un fel de melos continuu wagnerian, fără demarcaţii tematice, fără delimitări expresive, fără pauze de respiraţie. Logica ideatică adeseori se diluează ori se volatilizează complet de-a lungul nesfârşitelor curgeri, lăsând însă intactă sau mai degrabă potenţând starea, emoţia. Trăsături evidenţiate şi mai bine prin abundenţa de interjecţii (ah, oh), prin interogări sau auto-interogări cu rol pur retoric ce împing tensiunea psihologică a discursului până la auto-aprindere. Iar când modalitatea rostirii şi-a epuizat capabilităţile, intră în joc lexicul, obligat la acrobaţii la prima vedere nefireşti, la compunere de cuvinte din părţi incongruente, oximoronice (pre-geneză, pre-ecou, ante-predestinare, contra-oprire, răs-oglindire, supra-divin, nespaţiu, ne-ochi etc.). Ori la sintagme meta-logice (ca să nu folosim prefixul i-), contra naturii: repaosul concomitenţei, graţioasă înfricoşare, mădularele esenţei, fiinţă neuitat-uitată etc. Însă în contextele frazelor ele „sună”, se scurg fără hurducături prin albia generoasă a scriiturii, adăugând undelor bogăţie de nuanţe şi culori impaciente. (Precizia mergând până la acribie a traducerii semnate de Ion Roman ne permite aceste considerente asupra terminologiei româneşti a romanului.)

Ruperea zăgazurilor cuvântului şi-ar avea extensia firească, dincolo de structura generală de tip simfonic, în sfera lăuntrurilor complicate ale contrapuncticii armonice. Însă Hermann Broch nu avea pregătire în domeniu, lipsindu-i uneltele teoretice de a înălţa romanul la cotele unei mega-simfonii. Dar chiar dacă le-ar fi avut, i-ar fi lipsit cu desăvârşire instrumentarul necesar spre a o face audibilă. Un ansamblu alcătuit din patru partide de corzi, câteva instrumente de suflat din lemn, cinci-şase alămuri, tobe, timpane şi clopote era total insuficient pentru efluviul de idei, afecte, viziuni, convulsii, regrete, halucinaţii, speranţe, nelinişti, resemnări, reverii ce aşteptau frenetic întruchiparea lor într-o rostire. Orchestra Morţii lui Virgiliu ar fi necesitat cel puţin un instrument care să redea vuietul valurilor înspumate izbindu-se de stâncile coastei din Brundisium şi scâncetul hârşâit al lecticilor imperiale pe lespezile portuare. Și încă unul, în registrul infra-grav, în tonurile trosnetului spinărilor sclavilor loviţi de bice sub povara imenselor lăzi descărcate de pe penterele fastuoase ale lui Augustus. Și mugetul ameninţător al mulţimii îndobitocite de pe uliţele mizeriei scăldate în mirosuri pestilenţiale. Apoi un compartiment întreg de strune acordate după respiraţia agonică a Poetului muribund, după susurul indiferent al tenebrelor ultimei sale nopţi pământene, după îndârjirea copilărească a spectralului Lysanias de a-l călăuzi dincolo de hotarele lumii. Și după dulceaţa plaiurilor natale din Andes ce-i înveşmânta cugetul stins ca o mantie a luminii. Și multe, multe altele, vizând sonorităţile foşnetului diafan al lunii, al miresmelor înserării, al viselor grele, înrobitoare, întrerupte de treziri sfârtecate de spaime sub obsesia dorinţei de a arde Eneida. Ori capabile de a îngâna decepţiile insolubile cu privire la arta sa ce nu a izbutit să treacă de bariera frumosului înspre tărâmurile ferecate ale adevărului celor obidiţi. De a trâmbiţa în fortissimo cearta nesfârşită cu împăratul pentru (ne)salvarea manuscrisului. Și de a adia feeriile din reîntâlnirea magică a Plotiei, ca purtătoare spectrală a iubirii în stare neprihănită. Mii şi mii de instrumente în stare să povestească sfâşierile trecerii de la crisparea luminii la tăcerile tămăduitoare ale Nopţii. Unde putea găsi scriitorul o asemenea  neverosimilă orchestră? Încotro să-şi îndrepte expresia? Căci dincolo de tumultul muzical nu mai răsună decât  solemnitatea numerelor. Nu mai vuieşte decât tăcerea ecuaţiilor. Aici în schimb, Hermann Broch era pregătit. El „nu renunţă să afle o ieşire pentru acea chemare a absolutului pe care a recunoscut-o mai întâi în pasiunea rece a abstracţiei matematice”[5] – decide Maurice Blanchot. Moartea lui Virgiliu, „ascultată” în linişte desăvârşită, te învăluie în vibraţiile multi-sinusoidale ale cortegiului funerar al materiei, în consonanţă cu inaudibilele fracţii armonice pitagoreice din întinsurile celeste. Necunoscutele şi variabilele dezvoltărilor sale înalţă viguroase punţi parabolice dinspre geometria ascuţită a solidelor platoniciene din carnea pământului către spectrul de frecvenţe al Cuvântului primordial. Cuvânt fondator rostit de Zeul ce-şi pregătea ivirea, neştiut, de dincolo de mare. Cu un sensibil popas prin preajma graţiei structurilor matriciale ale Muzelor. Muze ce vor şopti în urechea nesăţioasă a Scriitorului cuvintele care se vor aşterne în operă. Iată cum cercul epifaniei „romanului” se închide, aşa cum Virgiliu în agonie percepea închiderile cercurilor fiinţei, ale universului interior învăluind şi învăluit de cel exterior, ale timpului.

*

„...nici muzica nu ar fi fost suficientă ca să reţină o asemenea invizibilitate, cu atât mai puţin să-i dea expresie ca o presimţire a infinitului de necuprins..., să dezvăluie şi să comunice ordinea, împingând înainte spre cunoaşterea dincolo de cunoaştere, nu, aceasta revine puterilor suprapământeşti şi mijloacelor suprapământeşti, unei forţe de expresie care lasă departe în urmă orice expresie pământească,... ar fi nevoie într-adevăr de o limbă nouă, încă nedescoperită, suprapământească...”[6] (123-124) – confirmă interpretarea noastră însuşi personajul romanului ce-şi interpretează la rândul său propria-i creaţie, Eneida. „...ar fi necesară o viaţă nesfârşită pentru a reţine o singură mizeră secundă a amintirii, o viaţă nesfârşită pentru a arunca o singură privire de o secundă în adâncurile abisului limbii!” (123). Vecinătatea fulgurantă faţă de Proust este în aceste rânduri vizibilă, dar ei se vor îndepărta îndată precum corpurile cereşti în mişcări antagonice. Pentru că lui Proust îi este suficient limbajul avut la dispoziţie. Numai timpul actual, acum-ul este neîndestulător. Doar clipa prezentă ca atare, ce se deschide înspre torentul amintirilor, poartă la ambii autori caracteristicile aceleiaşi debilităţi, ale aceleiaşi incompatibilităţi cu incomensurabilul energetic cu care se vrea încărcată. După Maurice Blanchot, Proust recurge în virtutea slăbiciunii acesteia la abolirea timpul real, transformându-l în spaţiu, în „loc vid” (interpretare explicit relativistă care la Broch, în mod diferit şi mult mai amplu, va atinge adevărate culmi), populând „locul” respectiv cu imagini retrospective ce plăsmuie un alt timp, pe un alt nivel: unul „extatic” (sau ecstatic, în formulare heideggeriană, ca expresie a exteriorităţii) – timpul povestirii[7]. Spaţializarea timpului aboleşte însă interioritatea, „căci tot ceea ce este lăuntric se desfăşoară aici în afară,... şi esenţa imaginii este de a fi cu totul în afară”[8]. În Moartea lui Virgiliu însă, interioritatea, asemeni unei găuri negre (similitudinea nu e gratuită şi va fi argumentată ulterior) absoarbe întreaga zestre de evenimente ale trecutului, absorbind şi (simultan absorbindu-se în) universul exterior. Forţa ei e atât de nestăvilită încât antrenează şi timpul viitor în turbion, zădărnicind sensul întregului flux temporal, transformând tezaurul amintirilor într-un lest inutil, în deşertăciune: „...pentru ce viitor să mai faci nespusa sforţare ca să ţii minte? în ce viitor să mai pătrundă acum amintirea?” (59). Clipa prezentă, lăsată în voia ei (la Proust asta ar fi însemnat să-şi continue trândăvia prin saloanele Guermantes-ilor fără a-şi declanşa energiile condeiului), capătă aci ecouri de intensităţi apocaliptice, împletind „tot trecutul şi tot viitorul, receptând vuietul tuturor profunzimilor memoriei, ascunzând în urletul său trecutul cel mai îndepărtat şi viitorul cel mai îndepărtat!” (83, subl. n.). Ea nu poate fi stăpânită în sălbăticia ei şi adusă la cote suportabile decât prin ştiinţă, prin cunoaştere, fapt ce constituie unica şi adevărata înălţare umană („numai omenescul este divin”)! În corelaţie cu abolirea timpului şi îngheţarea lui în atemporalitate. E singura modalitate de zdrobire a limitărilor creaturale. Citarea argumentativă va fi acum dintr-o secvenţă în care proza romanului s-a metamorfozat inevitabil în vers: „...pe când adevărata creştere,/ creşterea ştiinţei la omul care cunoaşte,/ se desfăşoară în timp, nelimitată de durată şi liberă de repetare,/ desfăşurând timpul în atemporalitate, astfel că/ acesta, care devorează orice durată,/ forţează şi trece cu o crescândă realitate,/ limită după limită, atât pe cele mai dinăuntru, cât şi pe cele mai dinafară...” (158-159). Atemporalitatea devine ipoteza conceptuală, năzuinţa şi halucinaţia poetului-personaj muribund predominante de-a lungul celor 18 ore romaneşti în care conştiinţa i se retrage treptat şi ireversibil de la ancorarea în realitatea fizică, chiar dacă slabă şi în continuă slăbire, înspre frisonantele atingeri ale stingerii. Ea se manifestă ca o unică şi nefinită secundă ce reuneşte în ea clipa fiinţei cu cea a nefiinţei, fiind „una în invariabila lor simultaneitate”, adăpostind „memoria lumilor şi a răslumilor”, „memoria zeului” (115). Însă nu ia nicidecum din capul locului înfăţişarea de mântuitoare ordonare a lor. Atemporalul lui Broch cuprinde în galantarul său, după un inventar perfect aristotelian, nu numai totalitatea lucrurilor întâmplate, ci şi „a oricărei posibilităţi de a se întâmpla”. Iar vechea vectorialitate a scurgerii unidirecţionale a „milioanelor de ani” devine haotică, dezlânată, secularizând infinitul şi purtând finitul către veşnicii, compunând un mix amorf între lucrurile create şi cele necreate, arătându-se „ca nişte mănunchiuri infinite de raze fără nicio direcţie” (236-237). Sunt coordonatele non-carteziene ale morţii, cu abscisele degringolate către dimensiuni necunoscute, unde „clipele nemorţii” se transfigurează în „clipele graiului, în care el însuşi se scufundă în simultaneitate” (117). O sticlire meta-proustiană a operei, nu din regresul rafinat, tipic franţuzesc, chiar dacă dramatic, sub căutăturile funeste ale bolii, înspre aromele nostalgice ale trecutului. Ci din seismele inconfundabile ale paşilor tăcut-asurzitori ai morţii ce s-a şi ivit, este la vedere, aici şi acum.

Dar lovitura finală încă nu a fost aplicată. Atemporalitatea din conştiinţa poetului deocamdată alternează cu timpul fizic al lumii, mai echilibrat sau mai predominant, în funcţie de intensitatea viselor şi a viziunilor halucinatorii, tot mai dese pe măsură ce acele 18 ore se scurg. Pe măsură ce puterile vitale pleacă din trupul său precum nisipul dintr-o clepsidră. Când inconştientul orbitor mai oferă câte un moment de respiro pâlpâirilor conştiinţei, dinamica universului interior, în tot mai strânsă complicitate cu marele univers, îşi modifică datele, creează topologii mai blânde, coborând din indistinct înspre mişcare, „apropiind din nou secundele şi îmbogăţind fulgerător spaţiul gol dintre ele” (128). Sunt însă scurte momente de speranţă, extrem de relative, precum einsteinian-relativă este şi revenirea timpului la curgere, mai lentă sau mai rapidă, în funcţie de ritmul respiraţiei celui ce se stinge. Iar când, în viziunile şi transele ce revin mereu, Virgiliu se contopeşte cu Plotia, cea mai „grea” fantasmă care îi tămăduie agoniile, atât de puternică încât curbează în jurul ei traseele tuturor celorlalte amintiri, rostogolirea clipelor se istoveşte iarăşi: „Curgerea neostoită a timpurilor este scutită de orice transformare şi, pentru că tu te preschimbi în mine, timpul se va opri în nemişcare... ţine-mă şi ţii în loc timpul” (380, subl.n.). O „ispitire” de tip edenic, sublimat-erotică, însă mitologic răsturnată. Alungarea din Paradisul biblic însemnase pornirea ácelor ceasornicului cosmic înspre trudă şi suferinţă, înspre devenire şi moarte, după atemporalitatea tâmpă din grădina vieţii fără de sfârşit. Ispita Plotiei vine însă pe direcţia inversă, urmând să răstoarne cursul cosmic, anihilând timpul, distrugând şarpele: „universalitatea animalică intrase în noapte, respiraţia animalică a lumii se stinsese, nu mai bătea nicio inimă iar şarpele glacial plesni, şarpele timpului plesni” (514, subl. n.). Secundele vor intra în inima găurii negre, în singularitatea incognoscibilă de unde se naşte şi piere timpul. Și nu numai el. Un alt ciclu s-a închis.

*

În ultima parte (Eter – Întoarcerea acasă) începe itinerariul ireversibil înspre nefiinţă al lui Virgiliu, traversarea sa trans-terestră, călătorie de tip profund iniţiatic. Căci interiorul şi exteriorul intră în extincţie comună, moartea individului atrage moartea universului şi reciproc. Dar e un altfel de drum iniţiatic, unul ce utilizează simboluri pozitive, precise, substanţiale, logaritmice, nemaiuzitate literar până atunci (şi nici de-atunci la modul împlinit). În care stingerea personală, în mega-rezonanţă cu diluţia cosmică, e văzută din unghiul a tot ce dobândise ştiinţa vremii. Ca vecinătate muzicală i-am putea asocia Călătoria lui Siegfried pe Rin din opera Amurgul zeilor de Wagner. Alunecarea lentă pe undele mlădiate de partidele de corzi, flaute şi oboaie în fluxuri calme dar presimţind furtuni ce nu întârzie a se ivi, repezişurile spăimoase şi învolburările de spume vineţii ieşite din pântecele alămurilor şi timpanelor evocă aceeaşi îndepărtare spre necunoscut precum a bărcii lui Virgiliu cârmită taciturn şi apatic de Lysanias prin apele întunecate de dincolo de tărâmurile fiinţei. Acelaşi Rin ce scaldă oraşele unde se desfăşoară acţiunile din Somnambulii... Frumuseţea scriiturii depăşeşte aici orice închipuire. Viziunile poetice trec mult dincolo de edificiul devenit precar al epitetelor, al metaforelor ori hiperbolei, cu întreaga lor extensie tensional-afectivă şi intră în spaţiul scânteietor al lucidităţii geometrice, al scăpărărilor analitice, al cunoaşterii clare, epistemologice, dar fără a-şi pierde dulceaţa catifelată a expresiei. Primează formal racursiurile culturale şi mitologice. Peisajele străbătute, dispuse pe câteva „cercuri ale infinitului”, prezintă evidente similitudini cu cercurile danteşti strângându‑se concentric înspre Dumnezeu, „punctul imobil al eternităţii,... minimumul absolut, monada ce conţine, în simplitatea principiului său, totalitatea numerelor, şi maximumul absolut al mărimii”[9] – după cum remarcă Georges Poulet. Dar vom reveni la extensiile matematice sugerate de criticul belgian. Deocamdată e de precizat că vecinătatea lui Dante nu se rezumă la structurile circulare ale lumilor sub/supra-pământene. Ci există şi o interconectivitate epică interesantă: Virgiliu (poetul) şi-a trimis personajul Aeneas într-un triumfal periplu în Tartarul lui Chaos (Eneida, Cartea a VI-a), dobândind astfel viguros cunoaşterea întunecimilor adâncurilor necesară sieşi spre a‑l călăuzi imaginativ la rândul său pe Dante în fulminanta sa călătorie literară prin infern şi purgatoriu. Însă de-abia Broch îi va aşterne, post factum, experienţa „proprie” a străbaterii. Trei viziuni literare cu anumite înrudiri, care însă nu fac obiectul acestui text. Dar în primul rând cu diferenţe importante, mai ales că perspectiva scriitorului austriac, chiar şi numai cea cultural-mitologică (lăsând-o deocamdată la o parte pe cea ştiinţifică, zdrobitoare), avea un avantaj de multe secole asupra celorlalţi doi. Răstimp în care au început să apară traduceri ale unor texte orientale fundamentale în Europa. Doar un exemplu, Cartea tibetană a morţilor, cu bogăţia ei inegalabilă de fantastic postum, văzuse lumina tiparului în Anglia lui 1927, tradusă de dr. Walter Evans-Wentz. An în care Hermann Broch de-abia îşi lichida afecerile textile familiale şi încă nici nu se apucase de Somnambulii; iar până la Moartea lui Virgiliu aveau să mai treacă aproape două decenii. Poate că nu a apucat niciodată să lectureze efectiv textele respective, însă vâlva şi valul de referinţe pe care traducerile lor le creaseră în mediul cultural european s-a propagat rapid pe toate canalele. Sorgintea orientală a multora dintre viziunile brochiene e confirmată şi de Maurice Blanchot care-i evidenţiază ca vectori esenţiali ai discursului „concepţiile orientale” şi „un efort de a reprezenta simbolic ştiinţa”[10]. Influenţa orientală, spune teoreticianul şi filosoful francez, străbate însă înspre Moartea lui Virgiliu şi în mod direct, prin mult disecata Egloga a IV-a din Bucolice unde poetul latin lansase viziunea tipic asiatică (preluată de Europa pe linia Orfeu-Pitagora-Platon-neoplatonicieni) a ciclicităţii lumii şi a reinstaurării epocii de aur a omenirii. Cu utilizarea unor personaje-simbol pe care mulţi comentatori le interpretează, evident, forţând nota, ca pe o premoniţie a vremilor creştine.

Să revenim însă la itinerariul stingerii poetului. De data aceasta cu accent pe latura simbolic-ştiinţifică semnalată de Blanchot şi confirmată de autorul însuşi care, în citarea din prefaţa cărţii semnată de traducătorul Ion Roman, vizează să „cazeze” în operă „ştiinţa vie” (8). Și o face stupefiant. Geometria se metamorfozează în topologie care ia subtil forma cantabilă a metaforei. Iar categoriile gândirii abstracte, trecute prin undtdelemnul matematicilor superioare, picură în text prin dezvoltări plastice purtând parfumurile tari ale misticii. Era vremea în care prin lumea ştiinţifică se vehicula tot mai mult ideea pluridimensionalităţii, adică a ipoteticei existenţe a unor coordonate spaţiale dincolo de cele trei carteziene. Însă intuiţia acestora pare să fi fost mult mai veche. Și dacă am pomenit de Dante, iată că matematicianul american Mark Peterson a dedus din cântul XXX al Paradisului („aşa trimful cel ce joacă-n roate/ etern pe lângă punctul ce mă-nvinse/ şi pare-nchis el cel ce-nchide toate” – subl. n.)[11] viziunea sferelor 4-dimensionale care se cuprind reciproc, lucru inconceptibil în spaţiul nostru obişnuit. La Hermann Broch aceeaşi idee ia de-acum un aspect acut, mai mult decât intuitiv, categorial, ba chiar chirurgical: „...era exteriorul ca atare, aducând întreaga putere şi întreaga vastitate a exteriorului, deoarece se aducea pe sine însuşi, împrejmuind lăuntrul, pentru a fi împrejmuit de el, receptacolul atoateprimitor al sferelor;” (259, subl. n.). Volumul ce cuprinde un volum la rândul său aflat în cuprinderea celuilalt este o culme a abstracţiunii geometrice. Dar cu câte valenţe imaginare! Iar imaginaţia poetică în genere, nesatisfăcută de limitările sufocante ale spaţiului domestic incapabil să-i adăpostească elanul, tânjeşte permanent spre ecloziunea lui înspre zări şi cotloane ascunse vederii, către coordonatele sălbaticei nestăviliri, ale libertăţii absolute. Iar printr-o asemenea textură expandată a cosmosului, privirea capătă puteri radiografice, în fapt o imagistică acurată a spiritului, mai ales când „obiectul” de studiu este fantasma nudă a Plotiei: „...fără vreo pagubă pentru farmecul ei erotic, el aproape că n-o mai putea vedea ca femeie, însă desigur că o zărea din interior, o zărea din cel mai lăuntric temei de însuşire al ei...” (503, subl. n.). Cum ai ieşi din bidimensionalitatea unei coli de hârtie, pe care e desenat un cerc, şi de-abia acum poţi vedea şi interiorul cercului. Și mai poţi vedea fragilitatea colii siluite de furtunile şi forţele din lumea tridimensională. Magică viziune! Dar scriitorul austriac plusează: spaţiul, dezmembrat în transparenţele sale de dincolo de geometrie, îşi pierde azimutul, îşi dizolvă reperele. Antrenând în disoluţia sa şi mişcarea: „...starea pe loc şi mişcarea se schimbau una în alta şi, eliberate de timp, se reuneau într-un repaos fluid indistingibil” (517). Prin această incertitudine devenită lege, o lege deasupra oricărei idei de lege, mişcarea luntrii ce-l purta pe Virgiliu devine tot mai vertiginoasă, până la transformarea vitezei în spaţialitate (!), modificându-şi dimensiunile, răspunzând docil la ecuaţiile einsteiniene ce calculează distorsionarea obiectelor în mişcare: „luntrea se alungise într-un fel cu totul extraordinar şi avea să se alungească fără îndoială necontenit mai departe... şi prelua în sine o parte din viteza deplasării, preschimbând viteza în creştere, într-o creştere ce cuprindea atât de irezistibil totul, încât, dacă ar mai fi durat, trebuia până la urmă să oprească pe deplin în loc şi călătoria[,] şi noaptea însăşi, ba chiar să transforme în invariabil variabilul ce rotea de jur împrejur; călătoria devenise infinit de înceată...” (494, subl. n.). Spaţiul-timp al teoriei relativităţii se apropie de limita sa, de plonjarea în singularitate[12], acolo unde spaţiul şi timpul devin nul-infinite sau, mai degrabă, lipsite de sens. Acolo unde nici matematica, nici ştiinţele nu mai operează. În noaptea absolută a găurii negre al cărei spectru apăruse ca o surdă ameninţare şi un pic mai repede, într-una dintre viziunile anterioare încă lucide ale poetului: „...aburul ce învăluise mai înainte oraşul stăruia în ciuda brizei de seară, abia fragmentat, ba chiar devenise un fel de transparenţă febrilă, închegat întrucâtva, datorită izolării lumii, într-un fel de gelatină întunecată, care plutea imobilă, de nemişcat în aer...” (129, subl. n.). Acum însă lucrurile se precipită. Întreaga faună creaturală ce populează dantesc-biblic-hinduistic peisajele străbătute intră într-un proces de regresie genetică, de răsturnare evolutivă, de „involuţionism” darwinian de la complexitate către neantul lipsit de biologie. Animale mari laolaltă cu animale mici, peşti şi păsări pleacă în hoarde tăcute înspre hotarele neantului. În timp ce cadrul e acaparat de vegetalul devenit imens, supradimensionat, răsturnat cu rădăcinile înspre cupola stelelor, ea însăşi răsturnându-se, bulversată de spaţialitatea dematerializată ce-a căpătat o rotire ameţitoare în vârtejuri impetuoase şi antrenează totul înspre „fundul de fântână al apelor, abisul lor cel mai profund cu rădăcini, fântână în fântâni” (514). Este pragul final. Tocmai s-a trecut de „orizontul evenimentelor” dincolo de care totul devine ireversibil. Se alunecă impetuos înspre inima găurii negre care absoarbe vorace tot ce-i încalcă împărăţia, inclusiv lumina. Este a-spaţiul lipsit de timp şi de fenomene „încadrat de cea mai profundă înnoptare a nopţii”, unde nimic „nu mai năzuia să se întoarcă la nimic”, unde „respiraţia animalică a lumii se stinsese”, unde „nu mai putea să dăinuie nicio singularizare” căci însuşi punctul respectiv e o singularitate, iar „bolta fiinţei” se umplu „cu un întuneric negru, prin care nu putea străbate nicio lumină: (...) acea întunecime neplăsmuită care e infinit mai mult decât o simplă pierdere a luminii, o simplă sărăcie de lumină sau absenţă a luminii, deoarece nu poate fi străpunsă vreodată şi nici iluminată de nicio lumină” (515-517). A-spaţiu care absoarbe în final şi scenografia cosmologică: „...iar faţa cerului pieri..., pieriră astru după astru, unul după altul, pieriră în propria lor imagine oglindită adusă până sus la ele (...) soarele însuşi se prăvăli în imaginea lui oglindită, urcând în rămurişul de copac cu flăcări străvezii al puţului lumilor” (520).

Dacă romanul se încheia aici ar fi fost mult dincolo de copleşitor: cu adevărat tectonic, întrucât „seismul” produs oricum în literatură ar fi avut o intensitate maximă pe „scara Richter”. Cu consecinţe, bineînţeles simbolice, asemănătoare manuscrisului medieval din Numele trandafirului al lui Umberto Eco pentru cei ce-l răsfoiau. Hermann Broch a simţit însă nevoia să adauge o scurtă coda, să re-ilumineze scena, să-i îndulcească efectele „gnoseologice” devastatoare şi să însăileze o parabolă în opinia noastră (ce se va modifica în final!) ciudată, a (Re)Începutului, după modelul Eglogei a IV-a, a renaşterii cosmice reţesându-se din energia Cuvântului primordial. Totuşi, cu o ultimă şi scurtă revenire la ştiinţă. Tot în acel an, 1927, al „convertirii” lui Broch de la afaceri la literatură, preotul-fizician belgian George Lemaître, jucându-se inteligent cu ecuaţiile einsteiniene ale relativităţii, a calculat mişcarea expansivă a universului dovedit astfel a fi fost generat dintr-un punct infinitezimal, ulterior denumit big bang – singularitatea supremă. Îl regăsim inconfundabil în aceste ultime pagini din roman: bezna neantului e brusc străpunsă de o stea, ca un „cristal” al unităţii universale ce conţine în el „totalitatea celor cereşti şi pământeşi”; el îşi începe îndată difuzia, retrezind din amorţeala adimensională spaţiile, „pre-ecou pentru viitorul cântec al sferelor” (524). Aici se încheie şi vectorul „gnoseologic” al romanului (înainte de a colapsa în paradox...). După care parabola plonjează total în aria mistic-teologică, amestecând, e drept, cu nespusă graţie poetică, simboluri ale Vechiului şi Noului Testament cu altele, ale metempsihozei buddhist-orfic-platonice. O căutare cu orice preţ a închiderii acestui ultim cerc, cel al Cosmosului eonic, într-o cheie de boltă a speranţei. Dar şi pe cel al armoniei de tip muzical a scriiturii. Și iată că Maurice Blanchot îi administrează un retur năprasnic (şi nemeritat în proporţie de 99%) tocmai la „serva” lansată de personajul Virgiliu cu privire la valenţele axiologice ale Eneidei, în extinsa dispută Virgiliu-Augustus din secţiunea a treia (Pământ – Aşteptarea). Să vedem ce strecoară otrăvitor Blanchot: „Dar reuşita muzicală este oare de ajuns? Garantează ea oare adevărul? (...) Nu suntem aici în prezenţa acelui limbaj frumos şi a acelei false ştiinţe metaforice (subl. n.) de care Broch vrea să elibereze arta şi de care moartea trebuie să ne elibereze?”[13]. Însă Blanchot confundă două tipuri de adevăr esenţial diferite: adevărul etic-istoric al Eneidei lui Virgiliu (personajul) revelat în clipa trecerii prin cartierul mizeriei din Brundisium şi adus ca obsesiv argument pentru arderea poemului; şi adevărul epistemologic vizat de întregul roman brochian. El reproşează lui Broch încălcarea celui de al doilea argumentând cu primul! Cele două nu au în genere nicio tangenţă, decât eventual ca subsumare la un al treilea, fundamental: adevărul morţii. Unul de nepătruns, blocat, care este şi va rămâne necunoscut fiinţei umane. Căci se înfăţişează ori atât de evident încât nu i se dă crezare, ori atât de îndepărtat încât depăşeşte capacitatea de procesare a gândirii umane. În schimb, adevărul universului, căutat cu nesaţ de Broch mai ales prin călătoria finală iniţiatică a lui Virgiliu, e ceva mai tangibil, înfiripându-se încet, timid şi opintit, chiar dacă incomplet, în cunoaşterea omenirii prin ştiinţe. Or fi ele... false? Doar pentru cine nu posedă acele ştiinţe... Căci falsele „ştiinţe metaforice” blanchotiene sunt aci de fapt cu totul altceva: sunt ştiinţe adevărate sublimate inegalabil în metaforă. „False” (sau poate termenul e prea dur: utilizăm mai degrabă, în paradigmă tot muzicală, disonante faţă de spiritul romanului) pot fi considerate eventual ultimele 4-5 pagini. Însă romanul are peste 500...

Dar iată că lui Maurice Blanchot i-a mai scăpat un amănunt, care însă e mai-mai să ne scape tuturor, el apărând doar ca o laconică sugestie lipită de bara finală: ultimele trei rânduri ale cărţii vorbesc despre accederea conştiinţei din Universul aflat în proces de renaştere la Cuvântul fondator. Acesta este revelat, perceput, atins, „dar nu-i era îngăduit să îl reţină” (527, subl. n.). Ceea ce ridică în cele din urmă tragismul romanului la nivelul de maxim tectonic pomenit anterior. Amănunt care ne loveşte precum un fulger, lăsându-ne fără respiraţie tocmai când poarta grea a copertei a patra s-a închis asurzitor peste uimirea noastră. Explicitându-ne fără putinţă de tăgadă: orice demers gnoseologic sfârşeşte într-un mega-paradox gödelian: adevărat, dar neoperabil, deci indecidabil... (Kurt Gödel – vezi „Arca” nr. 4/2020 –, membru al Cercului de la Viena, împreună cu Wittgenstein, îşi formulase teorema în chiar oraşul lui Broch, cu 4 ani înaintea scăpărării ideii ce-a zămislit Moartea lui Virgiliu!). Există creaţii gigantice, aşa cum e şi Moartea lui Virgiliu, nu foarte multe ce-i drept, a căror abordare strict de pe blocstarturile teoriei literare este departe de a fi relevantă.

*

A mai rămas de văzut dacă ideile ştiinţelor ce străbat de la cap la coadă Moartea lui Virgiliu, în primele părţi cu aparenţă de insinuări ce nu ar avea alt rol decât de a conferi energii suplimentare expresiei poetice, dar cum am zis, doar aparent, precum şi cele încorporate la modul explicit, aşa cum ţâşnesc ele suplu şi tulburător în ultima secţiune, sunt „false”, după cum afirmă Blanchot. Sau dacă ele reprezintă doar o interpretare a noastră avântată, lipsită de suport real. În 1916, la un an după publicarea Teoriei generale a relativităţii, fizicianul german Karl Schwarzschild calculează pe baza ecuaţiilor lui Einstein ce revoluţionaseră lumea ştiinţifică şi filosofică raza-limită a unui corp astronomic greu care curbează în asemenea măsură textura spaţiului-timp încât dincolo de ea niciun obiect nu mai poate scăpa din imensul câmp gravitaţional. Ecuaţia respectivă îi poartă numele şi a deschis îndată traiectul teoriei găurilor negre ce au fost în zilele noastre detectate chiar şi observaţional în univers. Raza respectivă marchează aşa-numitul orizont al evenimentelor, limita absolută a spaţiului şi timpului, a cărui depăşire de către orice fel de corp sau undă, inclusiv de raza de lumină, devine un fapt ireversibil. Era prima matematizare concretă a găurii negre (denumirea ca atare urma să fie căpătată mai târziu), însă intuiţia ei datează încă din 1784 când clericul-astronom englez John Michell a notat într-o scrisoare că pot exista corpuri cu greutatea cel puţin de 500 de ori mai mare decât a soarelui care, comprimate într-un volum mic, împiedică răspândirea în exterior a razelor de lumină. Broch ori părinţii săi e posibil să îl fi cunoscut pe Schwarzschild, acesta lucrând câţiva ani la Observatorul din Viena, cu toţii fiind evrei. Însă dacă nu, în mod sigur a luat cunoştinţă de ecuaţiile sale. După opinia majorităţii comentatorilor şi biografilor săi, Hermann Broch, pe lângă faptul că era licenţiat în matematici la Universitatea vieneză, a fost toată viaţa preocupat de matematică şi ştiinţe. Or, verbul în cauză nu implică doar statul tihnit în fotoliu şi rezolvarea unor integrale deştepte, ci faptul de a fi la curent în permanenţă cu tot ce apare nou în disciplină. Iar ecuaţia razei Schwazschild a fost una dintre cele mai mediatizate.

Însă legătura certă a scriitorului austriac cu teoria relativităţii şi cu fascinantele ei comportamente din singularităţi s-a făcut prin relaţia directă cu însuşi părintele acesteia. Albert Einstein, stabilit încă din 1933 la Princeton, un mic dar celebru orăşel universitar situat la sud-vest de New York, a sprijinit cu asiduitate o sumedenie de personalităţi evree din Europa, şi nu numai dintre cele ştiinţifice, alungate din casele şi slujbele lor de urgia nazismului. Printre ele se afla şi Hermann Broch, de-abia scăpat, după intervenţia energică a unei serii de scriitori europeni importanţi, din închisoarea vieneză unde fusese aruncat în 1938 de administraţia fascistă ce tocmai pusese gheara pe Austria. Faptul e consemnat într-o scrisoare de mulţumire pe care romancierul o adresează savantului în acelaşi 1938, fiind încă provizoriu adăpostit în Scoţia. Broch îi scrie lui Einstein cu impresionantă modestie:

„...sunt profund mişcat de demersul Dumneavoastră care este de importanţă semnificativă pentru posibilitatea imigrării mele şi probabil şi pentru viaţa mea viitoare şi aproape că îmi este frică să rostesc cuvântul mulţumesc, neîndestulător în astfel de situaţii (...) percep această favorizare ca de departe nemeritată, întrucât oameni infinit mai valoroşi, mult mai valoroşi decât sunt eu, nu au posibilitatea să se opună voinţei de distrugere a furiei oarbe sau să scape de aceasta”[14].

Dar ajutorul nu s-a limitat la intervenţiile către autorităţile americane. Einstein i-a pus la dispoziţie lui Broch în perioada 15 august – 15 septembrie 1939, plecat fiind în concediu, chiar locuinţa sa din Princeton, str. Mercer 112, până ce nou-venitul urma să îşi rezolve problema locativă. Locuinţă tixită de studii şi manuscrise, de formule şi grafice, în care până şi pereţii respirau ştiinţă şi inovaţie înspre psihicul încă debusolat al scriitorului ce începuse deja lucrul la Moartea lui Virgiliu. Drept pentru care Einstein va fi printre primii care va primi de la austriac manuscrisul romanului, în 1942, confirmându-i lecturarea lui şi scriindu-i:

„V-am citit manuscrisul cu mare interes şi cred cu adevărat că metoda dumneavoastră aduce subiectul mai aproape de înţelegere. Sunt mulţumit dacă voi izbuti să vă folosesc opera în gândirea mea”[15],

confirmând astfel elementele de înrudire existente între roman şi teoriile einsteiniene. Dar nu doar celebrul descoperitor al relativităţii a identificat astfel de elemente. Ediţia New York Times din 11 dec. 1932 remarca încă de la apariţia Somnambulilor „încapsularea” în discursul epic a unor germeni de relativitate einsteiniană: „Prin această serie de încapsulări, Broch a căutat să creeze un roman «absolut» care, ca în teoria relativităţii a lui Einstein, îşi conţinea propriul observator în cîmpul de observaţie”[16]. Iată deci că „ştiinţa” ce străbate intensiv paginile marelui roman brochian nu este nici pe departe o „falsă ştiinţă metaforică”, ci una dobândită la un înalt nivel, direct de la surse, şi care a răzbătut monumental, prin metaforă, izbutind să depăşească limitele sferelor ezoterice ale cercetătorilor şi să se cuibărească tulburător în cugetele cititorilor educaţi.

„...o carte de tipul Morţii lui Virgiliu nu se mai poate scrie” (29) afirmă cu o sintaxă de revelaţie Ion Roman în prefaţa romanului. Probabil că are dreptate. Dincolo de Moartea lui Virgiliu nu se mai aşterne decât wittgensteiniana tăcere înfăşurată în gâtuitorul laţ gödelian. O linişte absolută care poate fi răsfoită, dar niciodată pătrunsă.

[1] Hermann Broch, Somnambulii, Univers, 2000, trad. Mircea Ivănescu, p. 567.

[2] Op. cit., p. 624.

[3] Maurice Blanchot, Spațiul literar, Univers, 1980, p. 220.

[4] Ibid., p. 210.

[5] Ibid., p. 218

[6] Toate citatele și referințele vor fi din ediția: Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu, Univers, 1975, trad. Ion Roman. Între parantezele din text sunt figurate paginile unde pot fi găsite. Pentru uniformitatea textului, am adaptat ortografia volumului la cea actuală

[7] Maurice Blanchot, op. cit, pp. 151-152

[8] Ibid., p. 153

[9] Georges Poulet, Metamorfozele cercului, Univers, 1987, p. 3

[10] Maurice Blanchot, op. cit., p. 223

[11] Dante, Divina Comedie, trad. George Coșbuc, Polirom, 2000, p. 705

[12] Singularitate este termenul conferit de oamenii de știință punctelor de dimensiune extrem de mică în care se concentrează o cantitate imensă de masă și energie. Miezul găurilor negre sunt considerate astfel de singularități. În punctele respective textura spațiului și a timpului se rupe iar legile fizicii nu mai operează

[13] Maurice Blanchot, op. cit., p. 223

[14] Fragment din scrisoarea lui Hermann Broch adresată lui Albert Einstein în 4 sept. 1938, document aflat în Arhiva Institutului Max Planck pentru Istoria Știintei, Berlin, nr. 34-037. Traducere: Eugen Crețu.

[15] www.lot-art.com

[16] Ibid