logo

Revistă de literatură, eseu, arte vizuale, muzică, fondată în februarie 1990 la Arad.

Redactor-şef fondator: Vasile Dan.

logo

Dialog

 

logo


Cristian Pătrășconiu
,
jurnalist, eseist, Bucureşti.

 

logo


Ioan T. Morar

poet, prozator, Arad, Timişoara, Bucureşti, Provence...

 

„Cinecluburile, filmele şi libertatea fără aprobare de la Partid”
Interviu realizat de Cristian Pătrăşconiu cu Ioan T. Morar

 

Cristian Pătrăşconiu: Care e primul film în care aţi jucat? Și de ce?

Ioan T. Morar: Începe tare discuţia, deja mă simt un fel de Robert de Niro! Aş reliefa (ce verb frumos!) trei ramuri ale răspunsului.

Prima: cred că am jucat fără să vreau în filmul Străinul, după romanul omonim a lui Titus Popovici (că doar nu se ecraniza, pe vremea aia, Albert Camus!), turnat la Arad. Eram cu mama şi cu fratele meu în oraş şi am constatat că nu vine autobuzul care să ne ducă spre cartierul Bujac, unde locuiam, toată circulaţia era oprită şi pe partea cealaltă a bulevardului se vedeau nişte oglinzi uriaşe. Am aflat că se face o filmare şi că nu avem voie să ne mişcăm. De pe o stradă adiacentă bulevardului a apărut o mulţime de muncitori cu pancarte strigînd ceva în genul „Vrem Guvern democrat/ Guvernul Poporului”. Nu m‑am speriat, ni s‑a spus că se filmează. Nu ştiam exact ce şi cum se întîmplă la o filmare, eram prea mic atunci, dar cert este că în sutele de figuranţi fără nume din scena demonstraţiei populare am fost şi eu, şi fratele meu, şi mama.

A doua: eram pionier şi primisem, de la Casa Pionierilor, un bilet gratuit în tabără la Bran, o tabără de patrule şcolare de circulaţie. La Școala din cartierul meu, cu circulaţie slabă a maşinilor, nu era nevoie de patrulă, dar asta nu a contat, a contat faptul că am prins o tabără la Bran. În afara instructajelor de circulaţie (era acolo un tînăr locotenent Virgil Vochină), am făcut multe excursii în împrejurimi. Și am văzut mai multe lucruri ciudate. Era vorba de filmări pentru Mihai Viteazul, filmul lui Sergiu Nicolaescu. Am văzut amenajată scena turnirului, l‑am văzut chiar pe Sergiu Nicolaescu în şaua unui cal. Și, undeva, pe nişte stîlpi din Bran scria că se caută figuranţi copii de trupă, băieţi care să joace în cîteva scene. Aş fi vrut foarte mult să merg, corespundeam cerinţelor, doar atît că nu eram din Bran. Voiam să merg să dau proba şi, dacă aş fi fost admis, să fi rămas cîteva zile la Bran. Responsabilul grupului nostru de pionieri arădeni nici nu a vrut să audă de aşa ceva. Acum îl înţeleg, atunci nu. Și, iată, primul film în care nu am jucat.

De jucat am jucat prima dată într‑un film de cineclub, cred, făcut de Viorel Micota, era o scenă a nunţii unde îmi amintesc că am fost unul din petrecăreţi alături de Mircea Mihăieş, Luci Conopan şi de Valentin Constantin. Și, dacă nu mă înşel, alături de Ghiţă, fratele meu. Acolo am reuşit o performanţă, să nu mă uit în obiectiv atunci cînd a trecut camera prin dreptul meu.

 

C. P.: Vă amintiţi prima filmare? Prima dublă?

I. T. M.: Da, cred că asta relatată mai sus a fost prima scenă. Nu cred că s‑a tras vreo dublă, pelicula era foarte preţioasă. Iar noi foarte serioşi, toţi am jucat la potenţial maxim! Apoi am mai jucat într‑un film de Ioan Ostafi (astăzi în SUA) unde am fost selectat pentru musculatură, eram destul de solid atunci, făcusem lupte. Secvenţa cu mine a fost axată mai mult pe un braţ al meu care săpa în nisip pînă am ajuns la apă. Nu mai ştiu cum a fost fructificată secvenţa.

 

C. P.: Trac mare la debut în faţa unei camere de luat vederi?

I. T. M.: Nu era trac cine ştie ce, eram noi între noi, prieteni, nu filmam pentru cinematografia română. Ne adresam unui public mic, iar tracul era pe măsură.

 

C. P.: Cum de putea juca în filme literaţii, scriitorii înainte de 1989?

I. T. M.: La vremea aia nu eram consacraţi niciunul dintre noi, nu ştiam sigur dacă vom fi scriitori. Eram un grup de tineri curioşi, unii făceau pictură, alţii literatură, alţii teatru sau fotografie. Era un fel de magmă din care urma să ne trasăm singuri evoluţia. Și cam toţi făceam de toate, scriam, comentam, filmam. Printre scriitorii de mai tîrziu care erau acolo îi enumăr cu drag pe Mircea Mihăieş, Valentin Constantin, Viorel Micota, Ioan Pleş (un poet minunat, nebăgat în seamă), Romulus Bucur, Ovidiu şi Alexandru Pecican. Dacă am uitat pe cineva, nu e cu intenţie, e din pricina memoriei.

 

C. P.: Cum se filma, cine filma, de ce era nevoie pentru a face un film, fie el şi de foarte scurt metraj?

I. T. M.: Aş începe cu o explicaţie, un disclaimer, cum se spune acum: prezenţa noastră la cineclubul Atelier 18 (mai tîrziu şi‑a luat numele KinemaIkon) era justificată de faptul că eram cursanţi la Școala Populară de Artă, sub egida căreia funcţiona cineclubul. În fiecare an trebuia să fie un anumit număr de înscrişi (cu taxă, dar una modică) pentru a continua. „Studiile” durau trei ani, la sfîrşitul cărora aveai dreptul la un filmuleţ de diplomă. Asta era „şmecheria” administrativă cu care funcţionam. Aşa se deconta şi pelicula. Făceam filme pe care nu eram obligaţi să le prezentăm decît profesorului nostru, domnul Gheorghe Săbău. Care prin prezenţa noastră acolo îşi asigura continuitatea la catedră. Pe atunci el avea o idee, să facem filme experimentale, să găsim limbajul propriu al filmului, care să nu fie neapărat narativ, să nu aibă neapărat dialoguri (de altfel, fiind toate filme mute, dialogul era exclus!). Asta ne‑a stimulat pe toţi să căutăm să facem ceva din afara normelor. Fiecare înţelegea ideea de experiment în felul său, aşa că de aici a şi reieşit o mare diversitate stilistică. Cel mai bun operator, asta era sigur, era Domnul Săbău, dar începuseră şi cîţiva dintre colegii noştri să se priceapă (Valer Câmpan, viitor absolvent de IATC ca operator), Emanuel Pleş, Ioan Pleş, Romulus Budiu (zis Tintin). Se făcea programare, evident, pentru filmare, apoi pentru developare şi montaj. Cel mai bun monteur, de departe, era Emanuel Ţeţ, dispărut acum cîţiva ani dintre noi, după întoarcerea sa din SUA.

Ţeţ şi Pleş erau cei mai talentaţi dintre noi, filmele lor ar încăpea, oricît de selectivă ar fi, într‑o antologie a experimentului cinematografic. Făceau intervenţii direct pe peliculă, zgîrîiau şi colorau fotograme, inventau metode noi, erau foarte, foarte buni. La filmele lor, Efecte de împrimăvărare, a lui Pleş, şi Poem dinamic, de Ţeţ, am plîns la proiecţie. Și acum mi se pare că acolo, da, acolo, ei au fost foarte aproape de a descoperi limbajul pur cinematografic. De altfel, filmul meu Autopsia uitării a beneficiat de montajul foarte smart al lui Emanuel Ţeţ. Montajul se făcea manual: pe o măsuţă de montaj, cu lamă şi lipici, cu numărat fotogramele.

 

C. P.: Cu ce / pe ce „scule” (aşa li se spunea, nu? – oare de ce?) se trăgea toată povestea?

I. T. M.: Cineclubul era dotat cu o cameră (poate două, nu‑mi mai aduc aminte) Krasnogorsk, pe 16 milimetri, producţie sovietică. Era o camera cu arc, rasă cu mîna, care‑ţi permitea să tragi nişte secvenţe scurte. Cînd se „termina” arcul, opreai, încărcai din nou. De aici se trage şi o anumită dinamică a filmelor de atunci, nu aveam secvenţe lungi (de pildă, celebra scenă în care se mănîncă supă/ ciorbă în noul val românesc ne‑ar fi terminat pelicula pentru tot filmul). E o constrîngere care a avut, stilistic, vorbind, o mare importanţă, ne‑a impus dinamica succesiunii scenelor. Măcar filmele noastre aveau o anume vioiciune… Filme scurte, secvenţe multe.

 

C. P.: Care era trasabilitatea procesului de a face un asemenea film? Când/ cum se începea & unde/ când se termina?

I. T. M.: Oficial, filmele noastre, cum am mai spus, erau „proiecte de diplomă”. Aşa se „descărcau” administrativ. Ele rămîneau în proprietatea cineclubului, adică a Școlii Populare de Artă. Nu exista obligaţia să te prezinţi cu ele la vreun concurs (exista o competiţie a cinecluburilor muncitoreşti, de pildă, la care noi nu eram selectabili). Se mai făceau vizionări la cineclub, era o sală de proiecţii, mai ales în faţa noilor înscrişi la cursul „cinematografie”, generaţiile de după noi. Statutul ăsta ne permitea să nu fim supuşi unor vizionări ideologice, nu trebuia să avem viză de la partid pentru ele. Era, pur şi simplu, o mişcare underground fără să ştim!

 

C. P.: Câţi oameni vedeau aceste filme şi unde anume?

I. T. M.: Ţin minte că am făcut tot felul de acţiuni, cu cenaclurile literare din Arad şi Timişoara, unde proiectam filme. Apoi mai era festivalul Primăvara Arădeană unde venea ceva lume şi, pe alese, unii erau invitaţi la vizionări la cineclub. Apoi, mai spre zilele noastre, s‑au tot prezentat filmele la evenimentele multimedia organizate sub patronajul domnului Gheorghe Săbău. După ’89, filmele generaţiei noastre au fost proiectate la Centrul Pompidou, în Paris, cineclubul a fost invitat la Bienala de la Veneţia. Recent am văzut că zece filme (din cele ale generaţiei mele) au fost proiectate la tot felul de evenimente în Olanda, în Belgia, în Canada. Nu am fost anunţat, am dat, din întîmplare, peste aceste evenimente pe internet. Am făcut şi eu seară de film la Ciotat, oraşul unde locuiesc acum, am invitat scriitori şi artişti la vizionare. Au rămas uimiţi că dincolo de Cortina de Fier exista atîta creativitate.

 

C. P.: Ochiul privitorului de astăzi e agresat aproape în permanenţă de imagini şi de cascade‑video. Ce însemna în comunism – un comunism despre care Tia Șerbănescu spune că avea culoarea „gri‑şobolan” – această dimensiune: video/ vizuală?

I. T. M.: Filmele noastre au fost, toate, alb negru, deci, cromatic, eram acolo, în acea culoare. Dar ideologic, tematic, reuşiserăm să evadăm, fiecare după putinţa şi talentul lui. Repet, cel mai mult au evadat Pleş şi Ţeţ. Chiar în viaţa reală au evadat, amîndoi au plecat în State, dar nu au reuşit să facă o carieră în lumea filmului. Păcat.

 

C. P.: Aţi fi putut să fiţi un actor de film? V‑a făcut cu ochiul o asemenea promisiune de carieră?

I. T. M.: Aş fi ipocrit să spun că nu. Am făcut teatru de mic, la Casa Pionierilor, apoi la liceu, tot aşa, teatru experimental în trupa regretatei Cati Mureşan. Apoi, am făcut teatru şi la facultate, am luat chiar premiul pentru interpretare masculine la FACS, la concursul trupelor studenţeşti de teatru, din 1981, cu finala la Iaşi. În timpul facultăţii am jucat într‑o piesă de Sorescu, o montare interzisă, pentru care am fost chemaţi la partid… Vreau să spun că am cochetat cu ideea teatrului, dar cum nu am avut niciodată fizic de June‑prim, mi‑am dat seama că nu am şanse la IATC. În plus, nu am nici voce, iar acolo era obligator proba muzicală. Pe cînd eram la Costineşti, la Serbările Mării, cu Ars Amatoria şi Divertis s‑a turnat acolo unul dintre cele mai proaste filme româneşti, Salutări de la Agigea, pe un scenariu de Tatulici. Am fost contactat să filmez un fel de concurs de plîns între nişte fete, pe plajă. Am turnat secvenţa, din fericire nu a apărut în film.

De jucat, am jucat într‑un film adevărat, arături de actori adevăraţi, Gheorghe Dinică şi Ovidiu Iuliu Moldovan, printre alţii, plus un actor care a jucat şi în Dallas, Daniel Pilon. Am fost cooptat pentru rolul lui Ceauşescu, era o coproducţie canadiano‑română, Crăciun însîngerat. Film care nu a ieşit pe ecrane niciodată, după informaţiile mele. Am filmat două secvenţe, una la casa Poporului, şi una la Centrala de la Cernavodă. Unul dintre producătorii români ai filmului era o firmă care comercializa produse electronice. Cum era o perioadă cu mare inflaţie, am semnat contractul nu pentru o sumă de bani, ci pentru un video‑recorder…

Tot cu rolul lui Ceauşescu am fost prins în reclama la ciocolata Rom Tricolor, sub bagheta regizorului Radu Muntean! Cam asta e experienţa mea cu filmul, la care aş adăuga şi emisiunea Cinemateca de casă, unde am prezentat filme şi am purtat discuţii cu actori, realizatori, scriitori. L‑am avut invitat şi pe unul din actorii pe care i‑am simpatizat în tinereţe, Giuliano Gemma.

 

C. P.: Ce erau, de fapt, cinecluburile? Ce însemna – în sine şi în epocă – existenţa unor asemenea „focare” culturale”? De ce existau aceste instituţii?

I. T. M.: Pentru noi, la vremea aceea, cineclubul arădean era, înainte de toate, un club de idei, de discuţii. Ne întîlneam acolo sub „acoperirea” de cursanţi, era o insulă de libertate. Spre deosebire de cinecluburile „clasice”, al nostru era mult mai mult, era o instituţie culturală. La un moment dat, pe holul cineclubului au început să se aranjeze expoziţii ale prietenilor noştri plasticieni. Nu era o sală în circuitul expoziţional local, ci aşa, un fel de „salon al refuzaţilor”, în sensul cel mai bun. Am avut şi eu o expoziţie, se numea Mă plictisexpoziţie, cu ceea ce acum se numeşte „amil‑art’. Nu ştiam că există aşa ceva. Am expus acolo plicuri recuperate de mine de la destinatari cu tot felul de ciudăţenii pe ele. Am avut o perioadă în care am încercat limita „poştalităţii”, îi scriam unei prietene din Cluj şi lui Mircea Mihăieş care era deja student la Timişoara, cu un an înaintea mea. Ţin minte un plic confecţionat de mine în formă de peşte, pe capul căruia am scris „de aici se împute”. Avînd timbru, scrisoarea a ajuns la destinar! Am trimis şi un carton de mici (din alea pe care se serveau micii) pe care l‑am timbrat corect, şi ăsta a ajuns. Sigur, era totul la marginea glumei, dar am avut vizitatori, am deschis şi un caiet de impresii în care cîţiva dintre cei ce au văzut expoziţia au scris.

 

C. P.: Care era, în mare, harta – naţională şi regională – a cinecluburilor?

I. T. M.: Cred că pe la Școlile Populare de Artă de prin oraşele mai răsărite existau cinecluburi. Dar noi nu am prea avut contacte cu ele. Și cluburile muncitoreşti aveau cinecluburi, la fel, nu eram în reţea. Știu că era unul bun la Oţelul Roşu. În afara lor, mai exista un cineclub celebru, a lui Bebe Costinaş, la Timişoara, cineclub în care se intra printr‑un dulap! Aşa se şi numea, „la Dulap”. După ce am ajuns student, întîlnirile de la Arad au fost înlocuite cu cele de la Timişoara, unde am trăit „zile de fior şi rîs” şi am cunoscut multă lume, de la Lelu Bihoi, Tavi Ștefănescu (un cantautor foarte interesant), la Ilie Stepan şi alţii.

 

C. P.: Resimţeaţi ceea ce făceaţi acolo, în zona de film, ca pe o „sarcină culturală”?

I. T. M.: Nici vorbă. Am făcut filmuleţul „de autor” din două motive: unul era administrative, trebuia să am şi eu o lucrare de diplomă, celălalt era legat de competiţia din cineclub, am vrut să arăt că pot face şi eu ceva în zona asta.

 

C. P.: Ar fi aceste cinecluburi (poate şi alte instituţii de nişă culturală din comunism), pentru prezent, modele de „bună organizare” culturală?

I. T. M.: Nu ştiu, chiar nu ştiu… acum organizarea culturală se face altfel, există internetul…chiar nu ştiu.

 

C. P.: Putem spune că, pe vremea aceea, Banatul era „fruncea” în această privinţă? Banatul plus Aradul, ca să fim precişi...

I. T. M.: Domnule Pătrăşconiu, vorbim de Arad, care e în Ardeal, să fie clar! E pe malul stâng al Mureşului, deşi avem un cartier în Banat, Aradul Nou. Aţi atins un punct foarte sensibil. La următoarea provocare de acest gen mă ridic şi plec!

Din păcate, a trebuit ca o seamă de arădeni să mergem la Timişoara şi să o ajutăm să crească din punct de vedere cultural, neglijînd oraşul nostru de baştină!

 

C. P.: La ce mai puncta Banatul (+Aradul) în epocă, din punct de vedere cultural? Jazzul stătea, nu‑i aşa, foarte bine?

I. T. M.: Reiau: Aradul e Arad, Timişoara e Banat, iar această diferenţiere nu s‑a şters niciodată! E o rivalitate străveche. Dar, da, Timişoara stătea bine la jazz.

 

C. P.: Cine erau oamenii extraordinari care au ţinut în viaţă asemenea „dihănii”, cum erau cinecluburile?

I. T. M.: E vorba de inegalabilul mentor al nostru, Gheorghe Săbău. Un om care a ştiut să adune multă lume pe corabia lui şi să navigheze cu pricepere, cu tact, cu înţelepciune printre provocările vremii. În afara „orelor” de cineclub, era unul dintre cei care lansau idei, prezentau şi împrumutau cărţi. El a ţinut spatele în aşa fel încît noi ne‑am simţit în totalitate liberi acolo. O personalitate puternică fără să ne strivească cu asta. În plus, cu un umor special, de personaj hîtru, mereu zîmbitor. E unul dintre oamenii care au contat foarte mult în evoluţia mea intelectuală. Îi aduc şi pe această cale un modest omagiu!

 

C. P.: Dihănii care, a-propos, erau, în raport cu regimul, (şi) subversive?

I. T. M.: Cu toată onestitatea, acum, din perspectiva de azi, mi se pare mult mai subversive ce am făcut noi, decît atunci. De pildă, în filmul meu „de diplomă” apare secera şi ciocanul, simbolurile din stema partidului, în două secvenţe diferite. Cu secera se taie gîtul unui porumbel (scenă dură, recunosc, filmată fără trucaje), iar cu ciocanul un personaj bate o carte în cuie, pe o scîndură, şi‑i dă drumul pe Mureş. Interpretul acestui personaj care ţintuieşte cartea a fost jucat de Mircea Mihăieş! Din fericire, nu au existat personaje care să remarce şi să reclame aceste infame secvenţe. Astăzi îmi dau seama că, pentru aşa ceva, puteam să‑mi risc viitorul şi libertatea.

 

C. P.: Ce s‑o fi ales cu materialele filmate atunci în jurul cinecluburilor? Mă gândesc că doar o mică parte dintre ele sunt publice...

I. T. M.: Din fericire, cei care au venit după noi au păstrat peliculele noastre, le‑au digitalizat, le‑au salvat de la dispariţie. Nu ştiu ce s‑a întîmplat cu alte cinecluburi. Ar fi interesant un documentar care să‑i recunoască pe cei de atunci, atîţia cîţi mai sîntem în viaţă, să evoce partea liberă şi decomplexată a tinereţii noastre care, prin simpla ei existenţă, a învins sistemul.

 

C. P.: Ce fel de arhivă a memoriei compun aceste benzi de film? Despre ce lume vorbesc ele?

I. T. M.: Autopsia uitării, filmuleţul meu, chiar de asta se ocupă, în cele şase minute: cum uităm, cum ne aducem aminte, ce se stinge şi ce se aprinde în memoria noastră. Mă bucur că filmele de atunci mai există, că se pot vedea, că noi ne mai putem, încă, aminti de acel timp care, chiar dacă a fost unul de maximă închidere culturală, nu i‑a putut împiedica pe nişte tineri să fie liberi fără să ceară aprobare de la partid.