logo

Revistă de literatură, eseu, arte vizuale, muzică, fondată în februarie 1990 la Arad.

Redactor-şef fondator: Vasile Dan.

logo

CONTRATEME

 


Horia Al. Căbuţi
prozator, traducător, eseist, Oradea

 

Marele spectacol al lumii


Partea I

„Am intrat în viaţă ştiind că legea este să şi ieşi din ea. Cum spunea Saint Savin, unii mai mult timp, alţii mai în grabă, şi ieşim din scenă. I-am văzut şi eu pe mulţi tre­cându-mi pe dinainte, alţii mă vor vedea pe mine cum trec, şi vor da şi ei acelaşi spectacol urmaşilor lor.”

Umberto Eco, Insula din ziua de ieri

Titlul acestui text este o parafrază a volumului Lumea ca un mare spectacol al cunoscutului biolog Richard Dawkins. Cartea analizează sclipitor evoluţia lumii vii în toate aspectele ei fascinante şi groteşti, magnifice şi derizorii, strălucitoare şi tenebroase. Pe lângă descrierea neobositei lupte pentru supravieţure ce împarte exemplarele în două inebranlabile categorii, pradă şi prădător, ce încing o permanentă luptă, generând o inepuizabilă nelinişte şi insecuritate, cartea evidenţiază întreg instrumentarul caracterial ce susţine un astfel de război. Ticăloşia, sadismul, sclavajul, hoţia, înşelătoria, dobândirea puterii prin orice mijloace fac parte din arsenalul pus la bătaie de multe specii, laolaltă cu blândeţea, vulnerabilitatea, puritatea, fidelitatea, altruismul, ce ocupă celălalt registru al scenografiei. Clădind o reprezentaţie ameţitoare, fabuloasă, dar având un teribil preţ pe care profesorul englez îl sintetizează necruţător: „Cantitatea generală de suferinţă existentă anual în lumea naturii întrece orice imaginaţie decentă”. Se abate mult regnul uman, prin civilizaţia şi cultura create de-a lungul mileniilor, de aceste caracteristici? Lecturând romanele lui Umberto Eco suntem tentaţi să dăm un răspuns categoric negativ. Aruncând o privire, chiar superficială, peste grozăviile istoriei, constatăm cu tristeţe că cinismul viespii Ichneumonidae care paralizează omizile în care-şi depun larvele ce-i vor consuma lent interiorul, furtul veveriţelor din depozitele de alune pentru iarnă ale suratelor, teroarea furnicilor Polyergus rufescens ce răpesc larve din alte colonii pe care le vor sili să presteze munci epuizante, ori ierarhiile necruţătoare din rândul unor specii de primate se regăsesc, ca mecanism, în nesfârşite episoade ale petrecerii omului prin lume. Dar şi gesturi eroice uimitoare, iubiri romantice înduioşătoare sau năzuinţe febrile de cunoaştere ce articulează festivalul lumii naraţiilor lui Eco într-o inflorescenţă dezlănţuită ce i-ar face invidioşi şi pe decoratorii vechilor monumente islamice. O libertate de mişcare a penei scriitorului fără oprelişti, care, după spusele Marthei Robert, poate duce lesne „până la arbitrar şi până la ultima treaptă a anarhiei”. Nu este cazul prozatorului italian care, să nu uităm, duce în spate bagajul imens şi dens al semioticii şi posedă toate ustensilele de dozaj, ponderaţie şi echilibru al planurilor. Fără de care întregul edificiu s-ar fi prăbuşit înainte de a-şi fi dobândit forma. Deprins să lucreze cu semne, care scapă în general ochiului creatorului obişnuit, descoperindu-le peste tot, în evenimente, în texte străvechi, în oameni, în natură, Eco e vrăjit în permanenţă de abundenţa şi misterul lor care, odată ce te-au acaparat, te poartă înspre labirinturi dedalice cu ieşiri (dacă există) abracadabrante. Un semn generează un altul, apoi altul, şi încă unul, şi încă o mie, acoperind realul şi pătrunzând pe nesimţite în lumi adiacente, acolo unde se referă deja la „entităţi inexistente” (Tratat de semiotică generală). Dar ce altceva este romanul în general dacă nu o ţesătură de „entităţi inexistente”? Când însă lumile adiacente tind să sufoce verosimilul lumii reale de referinţă, atunci prin acest hăţiş doar un semiotician se poate descurca.

Spectacolul prozei lui Umberto Eco poate fi savurat pe patru nivele importante, asemănătoare registrelor corale. Tenorul (de la it. tenere, a ţine), grinda mediană, suplă dar rezistentă, întruchipează linia istorică, desfăşurarea în fiecare volum a câte unui episod cronologic, în general selectat din perioade de maximă efervescenţă, începând din miezul Evului Mediu până în contemporaneitate. Imediat peste acesta, Alto (it., înalt) incantează povestea ficţională, pur romanescă, în întreţesere strânsă cu partenerii tenori. Ambitusurile lor se suprapun parţial, vocile sunt pe alocuri interşanjabile, aşa cum se întâmplă şi cu naraţiile scriitorului italian în care personajele fictive interacţionează fin dar pregnant cu cele reale, realizând o integrare deplină a celor două planuri într-un bloc coerent, extrem de solid. Fundamentul armonic al ansamblului este asigurat de partida de Bas (it. Basso, jos), care la Eco are un rol esenţial, dacă nu primordial. Este perimetrul subteran, ascuns şi insidios, al lumii sale, cel al societăţilor secrete, conspirative, al organizaţiilor sub şi suprastatale, al reţelelor de influenţă din întuneric ce tind a prelua controlul vieţii din lumină. De o inimaginabilă amploare, atestată de nenumărate documente de epocă ori moderne, asimilate integral de scriitorul italian, lumea conspirativă a sectelor, lojelor ori a ordinelor secrete nu sună însă precum catifeaua timbrală a vocilor corale bărbăteşti profunde ce dau soliditate fiecărui acord; ci grohăit, sumbru, atonal, întrupând dinamica răului ce ameninţă şi controlează în permanenţă celelalte partide. Şi, în fine, Sopranul (it. sopra, deasupra), este diafanul luminos, colorat, jucăuş, cântul zburdalnic şi imponderabil ce conferă sensurile ultime ale piesei. Putem asimila metaforic vocile mirifice feminine cu împărăţia fabulei, segment în care Umberto Eco se dovedeşte a fi un autentic maestru. Fabulă nu în înţelesul clasic de întâmplare moralizatoare cu personaje animale, ci unul mai apropiat de etimologie (lat., poveste), pe care o consideră „schema fundamentală a naraţiunii”, locul unde se fixează „logica acţiunilor şi sintaxa personajelor, cursul evenimentelor ordonat din punct de vedere temporal” (Lector in fabula). Cu dezlegare către lumile posibile, cum ne-am mai exprimat, adiacente, ce semnifică ceva „care nu este actual dar există”, lumea noastră actualizată fiind „doar o lume printre altele”. Sau chiar către fabulaţie, excluzând sensul peiorativ al termenului. Aceste lumi, actualizabile (probabil, dar cine poate şti cu precizie?) exclusiv în discursul cultural, reprezintă bolta construcţiei scriitorului italian, spaţiul de refugiu final (uneori intangibil, locul atingerii sale fiind luat doar de o tindere) al eroilor epuizaţi de lupte şi încercări mereu la limită.

Vorbeam de feliile de istorie selectate de Eco pentru romanele sale. Bun cunoscător al majorităţii mărturiilor scrise despre fiecare eveniment şi perioadă, izbuteşte să le recompună, să le îmbogăţească, să extragă din ele semnificaţii pe care istoricul profesionist îndeobşte le trece cu vederea. Racordarea cu firele povestirilor impun mai mici sau mai mari ajustări (de exemplu condiţiile în care Frederic I al Sfântului Imperiu German s-a înecat în râul Göksu din Asia Mică; ori participarea unor importante feţe bisericeşti ale vremii: Michele da Cesena, Ubertino da Casale, Bernard Guy ori Bertrando da Poggetto la ficţionala înâlnire teologică a imperialilor lui Ludovic de Bavaria cu reprezentanţii papalităţii avignoneze la abaţia misterioasă din munţi) care, prin puterea persuasivă a autorului, pot deveni o istorie alternativă (oare cât din istoria oficială este riguros, matematic adevărată?). Cruciada a III-a de la sfârşitul secolului al XII-lea, pe segmentul ce-l avea protagonist pe Frederic I Barbarossa, reprezintă filonul central din minunatul Baudolino. Începe cu încurcăturile armatei imperiale în încercarea de a supune cetăţile din nordul Italiei, continuă cu expediţia către Cetatea Sfântă, expediţie sfârşită cu degringolada oştii germane după moartea împăratului, pe teritoriul actualei Turcii, şi se încheie cu oribilele masacre fratricide din Constantinopolul bizantin la invazia din 1204 a trupelor latine din cadrul celei de-a patra Cruciade. Un secol şi ceva mai târziu se desfăşoară acţiunea din Numele trandafirului, undeva la o abaţie situată între Piemont, Liguria şi Franţa. Este una dintre cele mai tulburi perioade medievale când, în urma conflictului pecuniar dintre Filip cel Frumos al Franţei şi Sfântul Scaun, sediul papal s-a mutat pentru câteva decenii la Avignon. Perioada e dominată de disputele, adeseori cu consecinţe sângeroase, dintre papalitatea de orientare dominicană (în scaun la vremea acţiunii fiind Benedict al XII-lea, marele vânător de catari) şi ordinul franciscan, din ce în ce mai prigonit de linia oficială catolică în urma interminabilei dispute pe tema sărăciei lui Cristos. Următoarea escapadă istorică (Insula din ziua de ieri) are loc în anii 1630, în plin Război de 30 de ani, în nordul Italiei unde bătăliile dintre Franţa lui Ludovic al XIII-lea (avându-l drept „eminenţă roşie” pe Richelieu), Spania şi cetăţile locale transformă ţinutul într-o arenă de permanente răfuieli, trocuri şi masacre. Precum şi în Parisul care, sub maşinaţiunile apăsat subversive ale Cardinalului, îşi pregătea drumul sclipitor către absolutism. Cimitirul din Praga îşi poartă încâlcitele intrigi prin Italia secolului XIX în perioada unificării garibaldiene, precum şi în acelaşi Paris, de data aceasta zbuciumat de evenimentele crâncene ale Comunei. Pendulul lui Foucault, Misterioasa flacără a reginei Loana şi Numărul zero parcurg anii ’80-’90 ai secolului trecut, însă cu ample racursiuri în perioade anterioare, în special în cea a sfârşitului celui de-al doilea Război Mondial. Sunt episoade consistente de istorie pe care Eco ştie să le transforme dintr-un maldăr academic de evenimente şi date în memorabile poveşti de strategii, lupte, eroisme, trădări şi înşelăciuni, comploturi şi crime, prostituţii şi iubiri înălţătoare, călătorii fabuloase şi căutări utopice.

Peste acest context, întortocheat dar robust, „tenoral”, se suprapune o pleiadă întreagă de întâmplări şi personaje fictive (însă nici pe departe comparabile ca număr cu cele istorice) care, prin energia considerabilă a scriiturii care le înzestrează, schimbă de-a dreptul cursul evenimentelor. Sunt vocile catifelate ale altistelor ce posedă mereu o nuanţă în plus, un fel de cântec al sirenelor ce abat corăbiile de pe cale. Pitorescul manipulator Baudolino îi modifică pas cu pas proiectele lui Frederic Barbarossa, împingându-l la cele mai năstruşnice şi riscante escapade şi, în cele din urmă, ajunge să poarte pe conştiinţă culpa morală a înecului (Baudolino). Cuplul Guglielmo-Adso (Numele...), prin isteţimea ieşită din comun a minţilor, izbutesc să descifreze putreziciunea din sânul comunităţii unei abaţii celebre prin biblioteca imensă şi valoroasă, dar măcinată subteran de sodomie, invidii, prostituţie, răzbunări, crime. Şi să desfacă un mit al sacralităţii statornice. Simbolic, apocalipsa stârnită asupra întregii mănăstiri poate fi interpretată drept iureşul anticlerical ce începea să se contureze în Europa şi care în final a dus la marea schismă vestică. Simone Simonini (Cimitirul...), falsificator notoriu de acte şi documente, păşeşte tiptil pe urmele cămăşilor roşii garibaldiene în periplul sicilian pentru culegere de informaţii şi aruncă în aer un întreg vapor pentru a face dispărută urma unor registre contabile compromiţătoare pentru unificarea italiană tocmai izbutită; apoi creează ambuscade sângeroase în Parisul comunard, ori lichidează persoane incomode, derutând poliţia secretă, ea însăşi adepta unor proceduri deloc oneste. Doar personajele cu totul neprihănite sfârşesc într-un tragic absolut, învinşi de lumea necruţătoare, de istoria nesimţitoare. Roberto de la Grive (Insula...), trimis prin şantaj pe ocean în căutarea mult-râvnitului El punto fijo, meridianul 0, acolo unde ieri-ul se schimbă în azi, în urma unei întrevederi tensionate cu însuşi Mazarin, succesorul lui Richelieu, şi Colbert, eminenţa financiară a regatului francez, eşuează după model robinsonian în singurătate absolută, într-un capăt de univers fără ieşire. Confirmând încă o dată spusele biologului englez: preţul pentru magnificenţa spectacolului e plătit de exemplarele slabe. Cât de actual... În fapt asta pare să fie şi intenţia subsidiară a lui Eco: de a reliefa valenţele de actualitate ale istoriei printr-un transfer biunivoc de informaţii, de „coduri”, între trecut şi prezent, între prezent şi trecut. Între documentul străvechi şi interpretarea contemporană. Între documentul contemporan şi predicţia străveche. Între eroul atestat şi eroul creat. Toate personajele ficţionale ale prozatorului peninsular emerg din evenimentele istorice reale, dar ele reacţionează la acestea, mai brutal sau mai subtil, recreându-le. Nicidecum fantezist, pur imaginar, ci pe baza scrierilor de epocă asimilate de autor în detaliu. Cât le priveşte pe celelalte, scriitorul precizează nu numai că sunt adevărate cum istoria arată, dar şi ceea ce spun ele în romane au spus şi în realitate, cum scrierile arată. Este un joc extrem de ingenios. Lumea textelor este uriaşă, există „semne” scrise pentru absolut toate lucrurile actualizate sau posibile, fapt ce determină ca „orice lucru să fie pus în legătură cu oricare altul, datorită unei labirintice pânze de păianjen de referinţe reciproce”; astfel că „această lume invadată de însemnări şi guvernată de principiul semnificării universale lasă loc unor efecte de alunecare continuă” (Limitele interpretării). Pe înţeles mai larg, „nu m-am îndoit niciodată de adevărul semnelor, Adso, ele sunt singurul lucru pe care-l are omul la îndemână pentru a se descurca în lume. Ceea ce n-am înţeles eu era legătura dintre semne” (Numele...). Iar legăturile, odată înţelese, sunt atât de puternice încât absorb realitatea, o transfigurează: „noi am inventat un plan inexistent şi Ei nu numai că l-au luat de bun, dar s-au şi convins că sunt cuprinşi în el de mult timp” (Pendulul...). Revenind, întreaga istorie scrisă se bazează pe semne, ea este semne. Nu numai istoria, ci întreaga realitate: „ştiam că orice obiect pământesc, chiar şi cel mai neînsemnat, trebuie citit ca hieroglifă a altui lucru” (Pendulul...). Mai mult, realitatea însăşi nu poate fi reprezentată decât aplicându-i o baie de semne (Lector...) întrucât orice reprezentare a oricărui lucru, fie ea verbală, grafică, auditivă, fie doar pur mentală, este tot o colecţie de semne. Iar semnele exced şi lumea, şi istoria. Filtrarea lor ţine doar de interpretare, de alegere. Aşa cum Creştinismul oficial a păstrat doar patru Evanghelii din multitudinea de scrieri ulterior declarate apocrife, Istoria şi-a selectat şi ea sursele pretabile pentru o elaborare cât de cât ştiinţifică a disciplinei. Ce facem cu restul? Sunt chiar toate de repudiat? Umberto Eco are nebunia şi imensul curaj de a răspunde: Nu! „A afirma că un semn suferă de abandonul autorului şi al referentului său nu înseamnă, neapărat, că acest semn nu are un semnificat literal” (Limitele...). Fiecare semn are, care va să zică, greutatea, importanţa lui, deschiderile lui nelimitate, doar că zac ascunse în arhive prăfuite şi uitate. Şi iată că Eco e apt să le resuscite şi să le utilizeze; şi le utilizează intens, chiar până la limita excesului, în pofida luxurianţei lor, recompunându-le în secvenţe coerente şi credibile de istorie, secvenţe de o absolut posibilă istorie pe care, dacă ai eluda faptul că parcurgi nişte pagini de literatură, le-ai considera fără şovăială ca atare. Asumându-ţi-le fără ezitare.

Ce tip de scriitură poate controla un asemenea labirint borgesian de piese, rotiţe şi pârghii informaţional-enciclopedice, de coduri şi semnificanţi, în simbioză cu ficţiunea? De texte, scrisori, documente, acte, misive, rapoarte, contracte, bule, manuscrise, decrete, confesiuni, jurnale, altoite pe furtuna imaginaţiei? „Dar, într-o structură cu multiple nivele, cu conexiuni labirintice, denotaţiile se transformă în conotaţii şi orice element nu se opreşte la interpretantul său imediat ci dă naştere la o ‘fugă semiozică’ (Tratat..., subl. n.). Aluzia muzicală e evidentă, fuga fiind forma polifonică în care temele se multiplică şi intră într-un „război civil” de repetări, urmăriri aproape cinematografice, parafrazări, depărtări şi apropieri, persiflări, salturi şi picaje, în care fiecare secvenţă dă măsura dezechilibrelor, a prăpastiei tonale. Însă ansamblul, la privirea globală asupra piesei, oferă nescontata imagine a închegării, a unităţii metafizic-armonice. A coerenţei exemplare, în care fiecare sunet, fiecare nuanţă, fiecare pauză sau sincopă se leagă indestructibil de toate celelalte, la fel ca în semioza lui Eco. Aici rezidă greul, în găsirea acestei unităţi metafizic-armonice. Care nu poate fi realizată la modul singular, nu ar avea nici intensia, nici extensia necesare, de către niciunul dintre tipurile de roman evidenţiate de Thibaudet sau de oricare alt taxonomist al literaturii. Astfel că volumele de proză ale lui Umberto Eco le conţin pe toate. Sau câte puţin din aproape fiecare. Găsim structuri de roman gotic în Numele... (într-o fastă simbioză cu captivanta dinamică a romanului poliţist); ori de roman cavaleresc (Baudolino); de roman al misterelor de tip Sue (Cimitirul...). Romanul de aventuri, romanul psihologic, romanul epistolar, romanul filosofic, romanul confesiune, romanul de dragoste, romanul politic, romanul postmodern („postmodernism ambiguu”, cum se exprimă Marin Mincu), toate apar scrijelite în litografia plurivalentă a scriitorului italian. Toate se împletesc, uneori în cadrul unei povestiri, al unui capitol, alteori chiar pe suprafaţa unei singure pagini. De multe ori deconcertant, împingând cititorul până în pragul exasperării, dar oferindu-i apoi mici chei prin care izbuteşte să-şi recupleze mentalul la fascinaţia lecturii. „Roman total” – sintagmă adeseori folosită, care însă prin însăşi generalitatea ei forţată şi emfatică nu spune mai nimic. Cred că s-ar putea folosi în schimb, dacă ţinem cu orice preţ la o catalogare „taxonomică”, un termen preluat chiar din semiotica autorului şi citat puţin mai sus: roman-fugă. Permanenta pendulare între rigoarea matematică şi efuziunea lirică, între ariditatea severă a analizei şi forţa impetuoasă a viziunii, între misterul documentului secret şi stridenţele cotidianului, balansul suplu şi delicat între planurile polifonice suprapuse induc o satisfacţie estetică, la finele lecturii, comparabilă (nu e o apropiere axiologică, nu ar avea cum să fie, ci doar o similitudine de trăire în actul receptării) cu cea de după audiţia Clavecinului bine temperat.

Scriitură căreia îi lipseşte autenticitatea – i s-a reproşat adesea lui Eco, aceasta înlocuită fiind cu mai mică sau mai mare izbândă de enciclopedism. Afirmaţie doar parţial adevărată, judecând chiar şi strict lexical: „autentic = propriu unui autor sau unei epoci”. Logic, contrariul ar fi „impropriu unui autor...”, deci scriitura să nu pornească din adâncul fiinţei proprii ci eventual dintr-a altuia. Absurditate evidentă. Partea acceptabilă a catalogării stă însă în configuraţia intelectuală a lui Umberto Eco. Scriitorul din peninsulă posedă o inteligenţă eclatantă, hiper-raţională, care depăşeşte cu mult, conform teoriei tipurilor psihologice a lui C.G. Jung, dimensiunea senzitiv-afectivă. Dar nu poate fi acuzat de carenţă în ce o priveşte pe cea din urmă, aşa cum o dovedesc pagini întregi, de un lirism rafinat şi cuceritor, din Insula..., Baudolino ori Misterioasa flacără... Ori pasaje confesive de o debordantă sinceritate răspândite prin toate romanele. Însă, e adevărat, dominanta absolută, dimensiunea raţionalităţii lui Eco se reliefează net, încorporându-se cel mai bine în înclinaţia eroilor săi înspre problematizare. Înspre analiza subtilă, pe alocuri chiar instrumentală, conceptuală, categorială a situaţiilor prin care se perindă. Cu extensii înspre marile întrebări ale lumii, ale cosmosului, ale cunoaşterii ştiinţifice, ale locului fiinţei în univers. Este trunchiul de greutate şi pregnanţă al reprezentaţiei lui Eco ce-şi răspândeşte tandru sevele prin arborescenţa tropicală a detaliilor coronamentului. Meditaţiile personajelor sunt bine delimitate la cunoştinţele existente în perioada la care se referă fiecare roman. Dar există uneori ispita, aproape adamică, să nu spunem înduioşător copilărească, de a insera sugestii ce cochetează cu patrimoniul cunoaşterii din contemporaneitatea scriitorului, infinit mai elaborat. Oarecum după modelul profeţiilor despre viitorul Romei din Eneida. Dar nu e nicio stridenţă. E doar ilustrarea unei năzuinţe. Imaginaţia şi speranţele fiinţei umane de a înţelege lumea au mers dintotdeauna cu câţiva paşi înaintea bagajului teoretic. Astfel, fostul inchizitor Guglielmo din Bascavilla îi destăinuie novicelui Adso că vor veni vremuri în care navele vor merge mult mai repede decât cele cu vele, vor exista vehicule cu care se va naviga pe fundul mării, sau dispozitive de măsură pentru greutăţi foarte mici, poduri fără stâlpi peste fluvii ori instrumente de zburat, toate existând în mintea lui Dumnezeu ce aşteaptă doar momentul în care să decidă ca omul să le descopere (Numele...). „Asta e, Adso, ne vom folosi de ştiinţele matematice, cum spune Averroès, lucrurile cunoscute de noi se identifică cu cele cunoscute în mod absolut”, conchide Guglielmo. De asemenea, un prieten parizian al lui Roberto (Insula...) visează şi se străduie să meşterească o maşinărie care să efectueze operaţiuni aritmetice. Matematica dă naştere însă şi la unele controverse teoretice cu totul ironice, vector extrem de subtil şi savuros al scriiturii italianului, cum ar fi cea despre calculul dimensiunii infernului: „diametrul centrului pământesc măsoară 200 de mile italieneşti, iar dacă le facem cubajul, avem opt milioane de mile. Considerând că o milă italienească cuprinde două sute şi patruzeci de mii de picioare englezeşti şi că Domnul trebuie să îi fi păstrat fiecărui osândit măcar şase picioare cubice, infernul n-ar putea ţine în el decât patruzeci de milioane de osândiţi, număr ce mi se pare prea mic, când te gândeşti câţi oameni răi au trăit pe lumea asta a noastră de la Adam şi până-n ziua de azi” (Insula...)!

Mult mai elaborate şi reluate frecvent, aproape ca laitmotivele wagneriene, sunt dezbaterile pe teme fundamentale precum: infinitul, vidul, lumile multiple, spaţiul şi timpul. Vidul nu are cum să existe, susţine personajul Boron „pentru că natura are oroare de el” (Baudolino). Ardzrouni însă încropeşte un soi de experiment cu o sferă, nişte tuburi şi un lighean cu apă clocotită şi demonstrează victorios existenţa lui. I se replică faptul că dacă cerurile ar conţine vidul, stelele s-ar mişca cu viteză infinită. Da, dar dacă nu ar exista, nu ar fi posibilă mişcarea, nici măcar cea a atomilor ce compun corpurile. „Eu cred că există termeni imposibil de definit, şi poate că vidul e unul dintre aceştia” – afirmă mai precaut tânărul cu maşina de calcul din Insula..., amintind, ca retorică, de dialogurile lui Platon pe subiecte similare. Cam în aceiaşi termeni este abordată şi tema spaţiului şi timpului. Ele preexistă Creaţiei şi vor persista la infinit, invariabile şi inalterabile: „nici corp nici spirit, sunt imateriale, dacă voiţi, dar asta nu înseamnă că nu sunt reale”. Pare înduioşător, dar e numai o aparenţă. Căci astfel de dileme, cu toată ambiţia şi eforturile demonstrative ale secolelor ulterioare, nu au fost lămurite definitiv nici măcar de fizicienii cuantici ai zilelor noastre. Şi, evident, la fel de tulbure este şi problematica infinitului care răscoleşte minţile filosofilor şi ale matematicienilor de secole. „Dumnezeu ne-a făcut neputincioşi de a gândi infinitul”, iar El nu are cum să fie decât finit dacă lumea e finită, întrucât nu poate domni peste Nimic – afirmă semeţ Saint-Savin (Insula...), cel ce urma să fie şi ucis într-un duel după controversă, căci erau vremurile când ideile existau şi se plăteau cu sânge. Mai paşnice, purtând o mai puţin evidentă încărcătură teologică, sunt opiniile despre infinitul mic, cel din adâncul materiei. Dar nicidecum mai liniştitoare: „materia n-ar fi altceva decât o infinită divizibilitate”, gândeşte în singurătatea naufragiului său Roberto (Insula...). Parcă ar vorbi Gabriele Veneziano, compatriotul mai tânăr al autorului, unul dintre fondatorii teoriei corzilor, teorie ce germina în chiar anii scrierii romanului. Divizibilitate dusă până la inimaginabil, până „în însăşi inima punctului geometric de negândit”. Acolo unde nu mai există decât „nişte vârtejuri”. Nişte „bulboane de bulboane” care „s-ar afunda în infinit sprijinindu-se pe Nimic”. Minusculul explodează inevitabil în gigantic. Bulboana se umflă. Metafizicul îşi reia imperial jilţul.

„Ce anume sunt eu?... Eu altceva nu sunt decât un raport între părţile mele... Dar aceste părţi fiind la rândul lor divizibile în alte relaţii(Insula..., subl. n.). Scriitorul italian ajunge astfel în ograda altui compatriot de elită, Carlo Rovelli, cercetător de marcă în fizica teoretică şi care, în urma unor minuţioase investigări în culisele timpului şi ale materiei, extrage o concluzie derutant-şocantă: ambele sunt iluzorii, întreaga desfăşurare cosmică fiind doar o întreţesere de relaţii atemporale în sânul undelor cuantice. Vecinătate incontestabilă cu doctrina buddhistă a vacuităţii, a realităţii iluzorii: „Atunci, în loc să aibă groază de vid, materia ar însemna că-l adoră şi că-i compusă din el, căci ar fi goală în ea însăşi, ar fi o vacuitate absolută” (Insula..., subl. n.). Roberto de la Grive, în apăsarea tot mai greu suportabilă a solitudinii sale de pe puntea epavei Daphne, continuă să mediteze în aceste coordonate: „nu eu sunt cel care gândesc, ci golul sau întinderea sunt cele care mă gândesc pe mine.” Căci „eu” nu este nimic altceva decât nimicul din Nimic, nimicul la pătrat, prins într-o „horă de inconsistenţe”, parte a unui vârtej incomensurabil „care generează din propria-i nefiinţă iluzia totului”. Unde e sufletul în toată ecuaţia aceasta halucinatorie? „Totu-i făcut din nimic, şi totuşi pentru a-l înţelege trebuie să ai un suflet care, oricât ar fi de puţin, nu e totuna cu nimic”. Fereastră minusculă ce licăre în bezna nesfârşită şi care ispiteşte, dacă încerci să te apropii de ea, cu speranţa unei deschideri spre lumină. Nu e însă astfel. În termeni de data aceasta aristotelieni, Eco, prin glasul sfârşit al lui Roberto, concluzionează: „Dumnezeule, aş putea să mă bucur de suflet, şi ar putea să se bucure şi pietrele, şi tocmai de la sufletul pietrelor învăţ că sufletul meu nu va supravieţui trupului meu”. Orice spectacol are şi un final. Dar nu încă.


(va urma)


Notă. Referinţele şi citatele sunt din următoarele volume:

Richard Dawkins, Lumea ca un mare spectacol. Dovezile evoluţiei, Huma­nitas, 2016
Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Univers, 1983
Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Editura Ştiinţifică şi Enci­clopedică, 1982
Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, 1991
Umberto Eco, Limitele interpretării, Pontica, 1996
Umberto Eco, Numele trandafirului, Dacia, 1984
Umberto Eco, Pendulul lui Foucault, Pontica, 1991
Umberto Eco, Insula din ziua de ieri, Pontica, 1995
Umberto Eco, Cimitirul din Praga, Polirom, 2011
Umberto Eco, Misterioasa flacără a reginei Loana, Polirom/Pontica, 2004
Umberto Eco, Numărul zero, Polirom, 2020