PRO MUSICA

Alin Văcean
muzician, Arad

Jazzul – un scurt periplu prin istoria genului

Partea a II-a

Neobositul pionier Miles Davis a fost cel care prin anul 1948 a căutat – şi a aflat – o reacţie la caracterul hot (fierbinte) al jazz‑ului de până atunci, preconizând drept replică la jazzul be bop stilul numit cool (răcoros), ce promova o manieră sobră, cerebrală, sonorităţi calme, rafinate – trăsături conturate nemijlocit în setul discografic (1949‑1950) „Birth Of The Cool” al grupului Miles Davis. Adepţi notorii ai acelui nou concept stilistic au fost, printre alţii, saxofoniştii Lester Young, Gerry Mulligan, Stan Getz, Lee Konitz, pianistul Lennie Tristano.

Drept replică la... replică (adică la conceptul cool) s‑a materializat în 1955 la New York, Philadelphia şi Detroit stilul hard bop, învederând reluarea pe o spirală dezvoltătoare a cuceririlor be bop, renunţându‑se însă la unele excentricităţi şi aducând cu sine îmbogăţiri în plan armonic concomitent cu simplificări în domeniul ritmului. Dacă principalul exponent hard bop a fost şi a rămas Art Blakey, baterist de excepţie şi lider al celebrului grup „Jazz Messengers”, pe aceeaşi linie de filiaţie se cuvin menţionaţi deopotrivă alţi câţiva muzicieni cu majusculă: pianistul compozitor Horace Silver, bateristul Max Roach, trompetiştii Clifford Brown, Lee Morgan, saxofonistul Julian Cannonball Adderley.

În a doua jumătate a anilor ’50 când în marea muzică bătea demult taifunul avangardei, s‑a înfiripat şi în jazz o aspiraţie a eliberării din tipare, un curent iconoclast, nonconvenţional, un asalt al originalităţii autoimpuse drept comandament estetic. Intenţia de împotrivire la oricare îngrădire dictată de obişnuitele canoane şi criterii ale genului, a însemnat totodată un ecou la o frondă manifestă şi în plan social, contra diverselor forme de segregare rasială a muzicienilor de culoare. Au numit‑o, pur şi simplu, free[1] jazz (având ca sinonim termenul new thing) şi a reunit sub umbrela aceluiaşi ideal forţe artistice de marcă – în principal saxofonistul Ornette Coleman şi pianistul Cecil Taylor. „Termenul free jazz, se referea iniţial – în mod strict – la practica muzicii improvizate liber faţă de un set de înlănţuiri acordice dat, dar ulterior s‑a extins şi se aplică improvizaţiei libere de practicile convenţionale de orice fel.” [3 p. 136].

Aderând la acest stil fără stil în care se abdica în mod deliberat de la rigorile unei teme anume, de la tonalitate, armonie, metrică, structură arhitectonic‑muzicală, fiecare component al formaţiei arogându‑şi o deplină independenţă în exprimare, au avut un cuvânt important de spus, pe lângă cei doi recunoscuţi rebeli ai ofensivei free jazz, saxofoniştii Archie Shepp, Pharoah Sanders, Albert Ayler, Eric Dolphy, Steve Lacy, trompetistul Don Cherry, trombonistul Roswell Rudd, pianiştii compozitori Paul Bley, Carla Bley, Sun Ra, contrabasiştii Charlie Haden, Scott La Faro, bateriştii Ed Blackwell, Elvin Jones. Două nume de giganţi ai jazzului, sinonime cu valori de referinţă, saxofonistul John Coltrane şi contrabasistul Charles Mingus, au participat la rândul lor, la experimentele free jazz dar contribuţiile lor au contat mult mai mult decât pentru evoluţia genului. Dificil de clasificat graţie anvergurii personalităţilor lor, alţi iluştri muzicieni de gen, pianiştii Bill Evans, Keith Jarrett, organistul Jimmy Smith s‑au revelat ca veritabili şefi de şcoală, apţi a influenţa generaţii întregi de discipoli.

Acelaşi inepuizabil Miles Davis – care a preferat la un moment dat limbajul mai simplu şi mai accesibil al jazzului modal – s‑a implicat şi în calitate de ctitor al unui nou stil la finele anilor ’60 (probe indubitabile: albumele „In A Silent Way – 1969 şi „Bitches Brew” – 1970), consfinţind astfel pentru posteritate începuturile jazzului electric. Dacă producţiunile free – reprezentând o muzică sofisticată/ controversată, cu adresă la un mic număr de fani – avuseseră ca efect îndepărtarea de jazz a multor melomani, Miles Davis şi alţi colegi de vocaţie, ca şi mulţi producători de spectacole şi de discuri au încercat să reapropie genul de gusturile unei mai largi audienţe, prin alierea cu genuri de maximă atractivitate în acea vreme, rock, funk, Rhythm And Blues. Astfel că din anii ’70 coaliţia jazz‑rock numită şi fusion jazz a bântuit cu furie mai bine de un deceniu scenele de club, de concert şi festival, nu doar în patria jazzului ci şi peste ocean, în Europa, bucurându‑se de o extinsă popularitate. „Jazzul, preluând din funk şi rock elemente legate, îndeosebi de expresia scenică şi de instrumentaţia electronică, a rămas constituentul dominant al fuziunii celor două idiomuri”[2]. [3 p. 160]. „Capetele de afiş” ale acestei fuziuni rămân pianiştii Chick Corea, Herbie Hancock, claviaturistul Joe Zawinul, saxofoniştii Wayne Shorter, Bob Berg, ghitariştii Larry Coryell, John McLaughlin, Pat Metheny, Al DiMeola, George Benson, John Scofield, Mike Stern, Kazumi Watanabe, basiştii Jaco Pastorius, Stanley Clarke, Christian McBride, Victor Wooten, bateriştii Tony Williams, Jack DeJohnette, Dave Weckl, ca şi câteva dintre legendarele formaţii care i‑au avut drept lideri pe unii dintre cei aici citaţi: „The Free Spirits”, „Return To Forever”, „Chick Corea Elektric Band”, „Weather Report”, „Mahavishnu Orchestra”.

Mai puţin tentaţi de „libertăţile în labirint”, abstracţiunile şi experimentele free, dar şi de ademenirile jazz‑rock, mulţi muzicieni au continuat să valorifice în anii ’80, ’90 şi următorii, în cele mai diverse formule, jazzul modern având relaţii sesizabile cu elemente funcţionale precum melodia, armonia, balansul ritmic. Greu de definit prin sintagme anume datorită diversităţii soluţiilor pe care le propuneau, aceştia au putut fi totuşi asociaţi sub o egidă cuprinzătoare precum neo bop sau post bop, în această paradigmă regăsindu‑se artişti de renume – saxofoniştii Joshua Redman, Branford Marsalis, trompetiştii Woody Show, Freddy Hubbard, Roy Hargrove, pianistul Kenny Barron (considerat un foarte harnic cameleon al tuturor stilurilor), basiştii William Parker, Steve Swallow, bateristul Lenny White...

În jazzul de la finele mileniului trecut şi începutul celui actual, au circulat tot felul de termeni prin care s‑a încercat descrierea cu mai multă sau mai puţină claritate a unor noi tendinţe şi orientări în plan stilistic: acid jazz, smooth jazz, soul jazz, nu jazz, ori pur şi simplu, în lipsa unei categorisiri certe, my music. Se poate vorbi însă de câteva sintagme de mai largă acoperire – new age semnificând producţiunile de gen influenţate de muzica pop, world music ce adoptă ca principale surse de inspiraţie folclorul diferitelor popoare, ethno jazz anvizajând fără echivoc recursul la muzica tradiţională a unei etnii, orientare raportată îndeosebi la şcolile naţionale de jazz ce s‑au dezvoltat în Europa din a doua jumătate a veacului trecut, inclusiv în România. Dorindu‑se o modalitate expresă de a particulariza trăsăturile jazzului autohton în concert internaţional, rezultantele acestui stil‑context realizează un mixtum compositum între izvorul etnic al materialului inspirator – melodicitate, ritmică, policromie timbrală – şi lexicul specific al jazzului în ceea ce priveşte structura şi travaliul variaţional improvizatoric.

O a doua muzică cultă

În rândurile de mai sus ne‑am referit îndeosebi la jazzul american, desigur ca filon determinant al genului dar, începând din anii ’30 ai secolului XX, fenomenul jazz a proliferat treptat aflându‑şi admiratori entuziaşti şi practicanţi fideli pe întreg mapamondul. Din acest areal geografic, cel mai reliefat, mai evoluat, mai valoros „folder” jazzistic rămâne cel al continentului nostru, în ţările din vestul, din estul Europei şi cu o menţiune specială cele din ţările nordice, unde funcţionează remarcabile instituţii de învăţământ muzical de gen la nivel gimnazial şi universitar. Apropo de domeniul educaţional raportat la compartimentul de referinţă, constatăm că, depăşind de multă vreme caracterul empiric al interpretărilor „după ureche” de la începuturile jazzului, au apărut numeroase şcoli dintre care cea mai vestită a fost şi continuă să fie Berklee College of Music din Boston, Massachusetts, SUA. De menţionat că în patria jazzului funcţionează peste 18.000 de big band‑uri de colegii şi universităţi, impactul pedagogic fiind pe măsură. Dar instituţii de învăţământ deosebit de eficiente există şi în Germania, Franţa, zona Benelux şi, aşa cum specificam mai sus, în Scandinavia.

Consemnările de până acum s‑au raportat la jazzul instrumental, întrucât se poate afirma că acest compartiment al artei sonore mizează pe o muzică eminamente instrumentală (ca proporţie), în raport cu aceea slujită de glasurile umane. Ceea ce nu înseamnă că şi jazzul vocal nu ar fi beneficiat de propria identitate şi evoluţie. Cântăreţi şi cântăreţe de „liga întâi” au dobândit de‑a lungul deceniilor, graţie calităţilor proprii, o legitimă celebritate – Louis Armstrong, Bessie Smith, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Dinah Washington, Joe Williams, Etta James, Mel Tormé, Tony Bennett, Nina Simone, Betty Carter, Carmen McRae, Urszula Dudziak, Karin Krog, Al Jarreau, Shirley Horn, Dianne Reeves, Cassandra Wilson, Bobby McFerrin, Kurt Elling. De un succes deosebit s‑au bucurat şi grupurile vocale, multe dintre ele evoluând a cappella – amintim câteva astfel de formaţii performante – Four Freshmen, Singers Unlimited, Manhattan Transfer, Lambert, Hendricks & Ross, Hi‑Lo’s, New York Voices, Take 6, Real Group.

Un capitol care merită o atenţie specială este întruchipat de sintagma third stream – „cel de al treilea curent”[3] care presupune o posibilă sinteză a jazzului şi a muzicii culte, apărut în secolul trecut, spre sfârşitul deceniului al şaselea (1957), definit sub aspect teoretic dar şi componistic de Gunther Schuller, acreditat de J.J. Johnson, John Lewis, Jimmy Giuffre, George Russell. Alţi jazzmani de dincolo şi dincoace de ocean, aparţinând prin realizările lor acestui compartiment stilistic de confluenţă au fost Don Ellis, Eddie Sauter, William Russo, Andre Hodeir, Lalo Schifrin, Teo Macero, Gary McFarland, Friedrich Gulda. Influenţaţi de third stream s‑au dovedit a fi şi Robert Prince, Ron Carter, Eddie Daniels, Jacques Loussier, Modern Jazz Quartet, Ralph Towner, Mary Lou Williams. „Jazzul şi muzica nouă încearcă acelaşi lucru de pe părţi diferite; unul pe calea interpretării neîntârziat lansate, cealaltă din perspectiva mai calculată, componistică, a raporturilor de pe portativ.” [2 p. 189‑190].

Relaţiile muzicienilor de gen cu publicul, multiple, complexe, de o certă varietate, s‑au manifestat live prin numărul mare de evoluţii în cluburile specializate, de concerte în săli şi în aer liber, de festivaluri naţionale şi internaţionale. Luând în considerare faptul că jazzul este parte integrantă a muzicii improvizate spontan, permanentizarea în timp a reuşitelor live şi nu numai, s‑a materializat prin acele milioane de „conserve sonore” memoratoare analogic şi digital, fie ele înregistrări pe discuri de vinil, benzi magnetice, pelicule cinematografice, CD‑uri ori DVD‑uri – în ultima vreme coexistând şi formule share‑uite on line.

Istoria jazzului se confundă cu evoluţia stilurilor în decursul anilor, formând un lanţ logic continuu, în care fiecare stil constituie o verigă obligatorie, ce nu poate fi înlăturată fără a compromite întreaga înţelegere a jazzului.

Diversitatea şi flexibilitatea muzicii de jazz se datorează în mare parte artistului interpret – unui mare număr de interpreţi şi lideri de trupe extrem de talentaţi şi inventivi, precum Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Count Basie, Coleman Hawkins, Lester Young, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Bill Evans sau John Coltrane, care au asigurat continuitatea jazzului de‑a lungul timpului şi dezvoltarea sa extraordinară în direcţii fără precedent, fără a rămâne niciodată pe loc suficient de mult încât să devină neinteresant.

De la ritmurile sincopate ale ragtime‑ului la libertatea jazzului, de la structurile simple ale Dixielandului la sunetele străine ale jazz rockului, de la înregistrările minimaliste ale cool jazzului la invocările pasionate ale jazzului latin, acest gen cuprinde o foarte largă gamă de stiluri diferite, reflectând atât schimbările vremurilor, cât şi numeroasele influenţe culturale, sociale şi geografice care i‑au influenţat pe creatorii săi. Faptul că în jazz găsim multe elemente contradictorii este tocmai o dovadă a enormei varietăţi pe care acesta o cuprinde.

De‑a lungul evoluţiei sale, jazzul a fost întotdeauna deschis influenţelor altor genuri de muzică cu care uneori a cochetat, alteori le‑a preluat şi adaptat caracteristicilor sale, astfel încât paleta stilistică i s‑a deschis cu o anvergură unică în peisajul expresiei artistice.

Luxurianţa muzicilor asimilate de către jazz, face ca interpretarea să reclame o multitudine de caractere, pe măsura stilurilor respective. Dacă între muzica clasică şi cea barocă sau între cea romantică şi cea contemporană există, cum se şi cuvine, deosebiri mari de articulaţie, de atmosferă, de frazare şi de concepţie, nu e de mirare că acest lucru se întâmplă şi în jazz.

Nu putem încheia aceste sumare considerente asupra evoluţiei centenare a unui gen sonor – care, deşi considerat de nişă, şi‑a dobândit o poziţie binemeritată în peisaj muzical general – fără a fi consemnat existenţa unei ramuri aparte a muzicologiei, numită jazzologie ce se raportează la un bogat volum integrând presă specializată, opusuri de sinteză teoretice şi estetice, tratate, eseuri şi, desigur... articole de istorie a genului, precum aceasta modestă contribuţie.

Referinţe bibliografice

1. Jazz, The Complete Story, Flame Tree Publishing, 2007.
2. COMAN, Codrin, Harmonia Mundi: o încercare în esenţa muzicii, Editura Grinta, Cluj‑Napoca, 2009.
3. BOTA, Johnny, Istoria jazzului: breviar, Editura Valea Verde, Sighetul Marmaţiei, 2011.
4. AEBERSOLD, James, Jazz Improvization, Aebersold Dr., New Albany, USA, 1995.
5. ANDRIEŞ, Adrian, Dicţionar de jazz, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2010.
6. ARNAUD, G., CHESNEL, J. Master of jazz, Edinburg: W&R Chambers Ltd 1991.
7. BAKER, David, Faces of the blues, Advance Music, New York, 1995.
8. BERENDT, J. Ernst, Le grand Livre du jazz, Ed. Du Rocher, 1992.
9. BERINDEI, Mihai, Dicţionar de jazz, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976.
10. FEATHER, Leonard, The New Encyclopedia of Jazz, Horizon Press, New York, 1960.
11. MALSON, Lucien, Istoria jazzului şi a muzicii afro americane, trad: Roland Székely, Editura Grinta, Cluj‑Napoca, 2009.
12. VĂCEAN, Alin, Improvizaţia – Fenomen procesual în creaţia muzicală în raport cu tehnicile elaborate, Editura Risoprint, Cluj‑Napoca, 2013.

[1] Deşi conţine cuvântul „free” termenul poate fi înşelător deoarece doar un segment al acestei muzici este cu adevărat liber faţă de tempo sau de tonalitate. Mai mult, o mare parte a acestei aşa-zise muzici conţine elemente prestabilite, precum melodia scrisă sau memorată, o anumită ordine a soliştilor şi o arhitectonică specifică, fără de care mesajul ei ar fi imposibil de receptat. 

[2] Hibridul, apărut în urma încrucişării celor două genuri, se remarca prin: înlocuirea feelingului de jazz swingat, bazat pe triolet, cu ritmurile binare, de rock, şi a atitudinii relaxate cu una energică; simplificarea armonică, reducându-se drastic numărul acordurilor; hegemonia instrumentelor electrice şi electronice; creşterea intensităţii sonore prin folosirea unor amplificatoare; o mai mare repetitivitate a unor fraze melodice şi progresii acordice scurte, bazate pe patternuri de tobe şi bas.  

[3] Istoria descoperii simfonice şi concertante a jazzului este foarte bogată în evenimente şi ctitori. Vecinătatea celor două domenii transpărea şi din atitudinile mai mărunte şi cotidiene, ca de pildă gustul pentru jazz al multor studenţi la conservator.