LECTURI PARALELE

Liviu Franga
profesor dr., Universitatea din Bucureşti

Drum către stele. O jumătate de an poetic

Dacă aş fi pictor sau grafician sau, poate, amândouă – dar nu unul dintre cei mari (precum prea distinsul Mircia Dumitrescu, membru al Academiei Române de azi), ci, mai degrabă, unul pentru mine însumi (precum genialul actor Horaţiu Mălăele, de o pildă) –, şi aş dori să creionez în imagini ceea ce aş vrea – însă nu ştiu cât aş fi în stare – să dau glas prin cuvinte, aş spune că drumul început de poezia Simonei‑Grazia Dima, cu ani în urmă, se apropie, acum, tot mai mult, de stele.

Ceea ce nu se întâmplă în cazul oricărui poet, deşi, din Antichitate încă – o declară, de pildă, Quintus Horatius Flaccus, liricul cel mai modern al latinilor –, cunoscătorii profunzi şi virtuozii desăvârşiţi ai poeziei au năzuit să atingă cerul cu fruntea. Desigur, modul ideal de a scrie despre arta cuiva este să practici tu însuţi nu doar ştiinţa criticii, ci şi arta în cauză. Să scrii, spre exemplu, despre poezie, dacă eşti poet, sau numai dacă ai fost vreodată poet. Să scrii despre pictură ori sculptură, numai dacă ţii ori ai ţinut vreodată în mână pensula, cărbunele, dalta. Dar acesta rămâne doar un mod ideal, o perspectivă mai mult utopică... De secole bune, critica a devenit o profesie paralelă cu şi, vai, independentă de practica unei arte sau a alteia.

Cum văd eu, poet de ocazie (pictor sau grafician nu sunt, doar îmi închipui), poezia unui contemporan? Şi nu a unuia oarecare (debutant sau neofit), ci a poetului care însumează, parafrazându‑l pe Ion Barbu, sborul invers al atâtor harfe risipite prin decenii?

Dacă aş fi, aşadar, un pictor sau un grafician oarecare – fie şi numai pentru mine însumi –, aş asemăna ultimele producţii poetice ale Simonei‑Grazia Dima cu urcuşul unui drum. Am însoţit‑o, mai recent, pe autoare în incursiunile lirice ale Havuzului, atâta cât ultimul volum apărut de poezii al domniei sale ne‑a îngăduit să o facem. Este cel puţin la fel de interesant, cred, să urmărim ce se întâmplă, mai departe, cu mersul poetului pe drumul său, după apariţia ultimului volum şi înainte să se plămădească celălalt de după el. Autoarea ne oferă acest privilegiu. Nu ţine ascunse poemele până la viitoarea reunire a lor în volum. Dimpotrivă, ni le împărtăşeşte, cu prea plină generozitate. Căreia îi răspundem şi noi, dacă nu într‑o măsură egală, cel puţin năzuind şi încercând aceasta.

În cazul lui Ion Barbu, sborul invers codifica drumul înapoi, al Poeziei şi al Poetului simultan, dinspre aparenţele senzorial perceptibile înspre esenţele invizibile şi abstracte ale existentului. Celebra sintagmă încifra drumul poetului‑matematician (componenta matematică a viziunii barbiene nu poate fi eliminată sau, cu atât mai puţin, ignorată), dar şi drumul poeziei lui. Drumul poetei noastre duce, şi el, tot către esenţe şi tot către abstracţiuni. Însă nu prin cufundare în grupurile apei, ci prin imersie în pulberea stelară şi cosmică.

Aşa aş reprezenta, grafic, poezia ultimelor unităţi de timp (săptămâni, luni; poate un an, poate doi?) străbătute de poezia Simonei‑Grazia Dima. Un drum în pantă ascendentă, lină şi lentă în ceea ce o priveşte, dinspre vizibil spre şi mai vizibil, dar, paradoxal poate, spre tot mai evanescent. Aşa cum, pornită cu furie explozivă de pe o bază astronautică terestră, o rachetă cu destinaţie intergalactică devine, pentru cei care o privesc de pe Pământ, inclusiv pentru cei care îi urmăresc traiectoria pe ecranele monitoarelor, pe măsură ce racheta se îndepărtează fulminant în câteva minute şi zeci de minute, un punct oarecare mişcător din praful stelar.

1. Cea dintâi confirmare a acestei imagini (căreia, poate, comparaţia cu naveta spaţială nu i‑a servit întru totul) o aflăm în concentratul grupaj de poeme – în număr de 5 –, publicate în primul număr, dublu, din acest an, al revistei clujene NEUMA.[1]

Războiul cuvintelor (Război) este departe de a se fi încheiat. El duce mai departe toate războaiele omeneşti cunoscute, de la sabie, suliţă şi scut până la războiul informaţiilor şi războiul informatic. Războiul cuvintelor este, atenţie, cu totul altceva. Într‑adevăr, el este un război, căci „prin ele [i. e., prin cuvinte] s‑au deprins absurde bătălii cu liniştea”. Dar este un război total diferit de celelalte, de cele tipice, în măsura în care bătăliile (ca să preluăm lexicul metaforic al poetei) s‑au purtat pentru a trece de la stadiul non‑uman al nearticulării la biruinţa limbajului, la vorbire: „lupta” a fost „izvorul unic al vorbirii”.

Cuvintele pot, însă, distruge fericirea, aşa cum ne descoperă poeta, în acelaşi text (este chiar incipit‑ul poemului). Ele au izbutit acest lucru: „Cuvintele‑au distrus cetatea /.../”. Din nou paradoxal, cuvintele, în excesul verbiajului multimedia modern şi contemporan (adăugăm noi), ne împing, de fapt, înapoi, înspre stadiul anterior, cel al necuvântării (ca să parafrazăm celebrele necuvinte nichitastănesciene). „Desprins”, spune autoarea, „din val” (desigur, al vorbirii, din ce în ce mai sofisticate şi slujind unor scopuri din ce în ce mai perverse, cu cât mai ambiţioase), cuvântul se reîntoarce, azi, ca într‑un fel de regressus ad uterum, la nevorbire, la non‑ sau anti‑limbaj, adică la ultimul stadiu, terminal în spirală, al vorbirii; altfel spunând, se reîntoarce la non‑vorbire, la tăcerea primordială: „cuvântul plonjează iar,/ în semn de renegare a destăinuirii,/ în unda fără glas a vieţii, în rodniciile/ tăcerii” (Argonaut. În rodniciile tăcerii). Ultimul nivel atins în dezvoltarea civilizaţiei umane poate coincide cu începutul lungului (sau fulgerătorului?) proces de autodistrugere a acesteia. Astfel, reîntorcându‑ne, prin cuvântul devenit tăcere rodnică (Simona‑Grazia Dima) sau necuvânt (Nichita Stănescu), la origini, ordinea istorică lineară, cronologică, a Lumii este contrazisă şi dată înapoi, peste cap: „Şi erele rămaseră‑napoi.” (Aisberg)

2. Un pas mai departe pe drumul spre astre îl (de)săvârşeşte parabola spadei cavalerului din poemul care poartă numele ei (Spadă)[2]. Ajuns la finele vieţii terestre (i. e., al cunoaşterii umane), obosit de războaie şi lupte (vezi, supra, poemul Război), devenit, acum, blând şi senin, cavalerul – înapoia căruia se desluşeşte fără dificultate chipul Poetului, „bonom, cunoscător al vieţii” – nu mai este străbătut decât „de‑un singur ţel însufleţit”. Anume, de a aduce pe Pământ, printre oameni, legiuirile Păcii: „să nu i se‑mpietrească fiinţa, pe nimeni să nu‑ncătuşeze.” Dar spada luptei nu şi‑o lasă („nu pierde”) nici măcar o clipă din mână. La ce bun? Ţelul, acum, după trecerea (intuit nemiloasă) a Timpului, se vădeşte a fi tot o luptă. Nu cu cineva anume, în schimb cu ceva: cu ceva mult mai periculos decât o persoană sau alta. Este lupta cu răul din lume: „Senin, nu pierde din mână spada/ nicio clipă. Pe lama fină de oţel/ rotunzii bulgări de lumină se preling/ şi‑n negrăbit balans retează,/ de fiecare dată răul până‑n temelii.” Lumina retează răul din lume. Lumina spadei. Lumina cuvântului poetic împotriva întunericului răului. Avem de a face, în transpoziţie poetică – aluziv sau, poate, chiar involuntar – cu străvechea dualitate maniheistă de sorginte antic iraniană (Ormuz vs. Ahriman, finalizată prin biruinţa luminii, întruchipată de Mithras). Către ea ne conduce parabola spadei în care s‑a transformat cuvântul aducător de lumină.

Iată, aşadar, cheia poetologică în care se cuvine să citim această recentă ars poetica a Simonei‑Grazia Dima.

3. Periodicul Centrului cultural internaţional „George Apostu” din Bacău, intitulat (cu un singular gramatical purtător de sens greu) Vitraliu[3], publică un grupaj consistent de noi poeme, aproape concomitent apărute cu cele (doar două!)[4] din Tomisul cultural al lunilor martie‑aprilie, semnalat mai sus. În total, aici, 11 poeme. Şi nu doar un singur pas, ci o mulţime, pe drumul urcuşului stelar. Acum, lumea mitului antic, vechi iranian sau vechi grecesc, indo‑european ca matrice, este (cel puţin temporar) părăsită. Pentru alte „mituri”, noi, contemporane şi profund personale, unele având la bază şi configurând reinterpretări ale unor topoi culturali consacraţi.

Grupajul începe cu un poem programatic, consacrat intimităţii des‑tăinuite a spaţiului poetic. În acest spaţiu îşi face apariţia, eliberată din „noianul şoaptelor” prin „dulceaţa vocii dragi”, iubirea. Un spaţiu, însă, endoteric şi egocentric, fiindcă este cel al căutării de sine şi al regăsirii bucuriei, prin trăirea laolaltă (sim‑bioza) cu natura lucrurilor (rerum natura, cum ar spune anticul poet didactic latin Lucretius): un spaţiu – îl defineşte simbolic poeta – al „aurul[ui] topit al lucrurilor” (versul final al primului poem, Aurul lucrului).

Poemul următor, Maestru, ne trimite înapoi cu câteva secole faţă de momentul autorului latin. Aici, „maestrul” pare a fi Poetul însuşi, ca entitate ideală, cel ales de concetăţeni să conducă destinele Cetăţii. Suntem aproape de teza politică platoniciană (pe care se construieşte faimosul dialog intitulat Statul, v. gr. Politeia) a conducerii Cetăţii de către poeţi. „Bărbat(ul) din câmpie, onorabil”, cunoscător „cu precizie” al mecanismelor convieţuirii civice fireşti, „conviv spumos şi dansator”, acrobat al cuvintelor care smulg „urale şi ovaţii”, într‑un cuvânt, „maestrul” – recte, Poetul (deşi nenumit ca atare) – este „înscăunat” în fruntea Cetăţii. Din acest moment, în ciuda tuturor aşteptărilor, începe declinul. Nu al noului conducător, ci, cu totul neaşteptat, al comunităţii păstorite: „pe zi ce trece”, „oraşul a devenit mai gol,/ cumva prea simplu”, iar „burgul” (i. e., oraşul material) „[î]nfrigurat”, trădându‑şi, astfel, „decăderea”, fizică şi spirituală. Chiar şi aşa, „maestrul garanta, soluţii‑avea‑n orice/ situaţie”.

Parabola cu virtuţi alegorice (salvatorul care are nevoie de soluţii salvatoare), lăsată în suspensie, continuă prin alte două texte deţinând aceleaşi virtuţi: La oră Un vis din anul 1990 şi Cortegiu.

În primul dintre ele, Poetul devenit Profesor cere clasei, în faţa căreia el evoluează, un exerciţiu de atenţie şi, mai ales, de totală sinceritate: câţi dintre elevii săi, se întreabă el, vor izbuti să înveţe lecţia pe care o predă, o lecţie nu „de politică,/ de randament în muncă, de glorii/ matematice ori de vorbiri frumoase”, ci lecţia de a‑şi păstra inocenţa, „arta de a fi mereu copil”, „de a face lumea să renască‑n puritate”. Clasa de elevi devine, aici, simbolul echivalent al oraşului ratat în guvernare de „maestru”.

Decăderea Cetăţii se accentuează paroxistic în Cortegiu. Salvarea ei devine un fapt imposibil, contrarul – extincţia totală, fără urme –, o realitate apocaliptică. Cetatea asistă, într‑o atmosferă întunecată, la propriile funeralii. Ea se însoţeşte pe sine însăşi, ca într‑o pictură absurd funambulescă a lui Hieronymus Bosch, pe drumul spre îngropăciune. Iau parte „oameni izvorâţi, şuvoi, din aşezări de pretutindeni”, de toate vârstele („familii‑ntregi,/ de la bunici la ţânci cu zebre şi ursuleţi/ în braţe”) şi rangurile sociale (începând cu umilii „meşteşugari şi lucrători ai câmpului”, trecând prin terna lume a „funcţionarilor” şi prin aceea, riscantă, a „piraţilor”, şi ajungând la „ierarhi din toată lumea”), cu toţii se îndreaptă către locul simbolic al constatării încheierii existenţei, cel puţin fizice. Într‑o lumină ireală, de dincolo de cosmosul vederii terestre – acesta este sensul prezenţei, deasupra cortegiului, a celor „doi sori” –, realitatea mortuar‑funebră alunecă din rama întregului tablou şi dispare brusc, ca şi cum nimic nu s‑ar fi întâmplat. Astfel, în cel mai neaşteptat mod, cortegiul însuşi, cu toată falsa lui pompă („piraţi îşi poartă steagul, solemn”), dispare în neant, iar „pe‑aici pare că n‑a trecut nimeni”. Pânza întregului tablou, devenită goală, vădeşte contrarul viziunii: parafrazând‑o pe poetă, vom spune că, de fapt, prin Cetate nu a trecut nimeni. Totul a părut că se întâmplă. I‑realitatea cortegiului, întruchipat de „oamenii cetăţii” (am folosit o sintagmă preluată dintr‑un alt poem al grupajului, intitulat Ademenirea), este şi rămâne o stare a imaginarului.

În sfârşit, două alte poeme reţin, în finalul acestui grupaj, atenţia.

Primul, Revoltă, readuce în centrul atenţiei figura conducătorului, a maestrului şi profesorului totodată. Este, acum şi aici, un chip contorsionat, un portret inversat al modelului ideal. În fond, al anti‑modelului, „frânt de durere”, şchiopătând, târându‑se, vorbind de unul singur, gemând, ameninţând „cu pumnii/ pe albul fond al cerului”, zgâriind, gesticulând „în liniştea deplină”. Suntem înclinaţi să descifrăm, în limbajul palimpsestic al Simonei‑Grazia Dima, din nou o referire simbolică la condiţia Poetului (nici aici numit ca atare). A acelei fiinţe de geniu care, după experienţele traumatizante şi, finalmente, dezamăgitoare, ale devoţiunii personale către Cetate, dezabuzat, îşi caută şi îşi găseşte, în cele din urmă, salvarea, ieşind dintr‑o lume care nu‑l poate înţelege: el se lasă răpit „cu vuiet” de „un arbore de lumină în crengile sale”.

Finalul deschis al acestui text – în egală măsură vast simbolic, precum precedentele – se împlineşte în concentratul poem complementar, care poartă titlul Plecare. Evadat (i. e., „plecat”) dintr‑o lume care nu‑l mai încape şi îl blamează, ridiculizându‑i pasiunea irepresibilă pentru poezie[5], Poetul se refugiază într‑un spaţiu de negăsit în această lume, mai exact, îşi găseşte salvarea în u‑topie (folosim sensul etimologic al cuvântului vechi grecesc: ou topos, „ne/non‑loc”), pe un tărâm (este cuvântul autoarei) al vârstei de aur, acolo unde doar miracolele Poeziei prind viaţă şi există: „Tărâm preţios,/ acolo totul trăia în culmea vârstei,/ muguri de aur şi argint plezneau/ întruna, se‑înflăcăra văzduhul/ de văpaie.” Pentru Poet, doar acest mirabil şi miraculos tărâm este real, căci cealaltă realitate, situată în afara ideilor de sorginte îndepărtat platoniciană, este una falsă, aparentă, neautentică. O non‑realitate, de fapt. Aici, la acest nivel profund al semnificaţiilor, viziunea autoarei îşi trage sevele (vedem din nou) din străvechea magmă a gândirii lui Platon şi a şcolii lui, din Antichitate până în timpurile recente.

Drumul spre stele pare a duce mult mai departe, în nevăzutul cel mai adânc: dincolo de ele.

4. Poeta îşi invită cititorii să o însoţească în periplul ei astral, parcurgând un nou grupaj de poeme – care poartă titlul Cu viaţa‑n două lumi – şi urmând traseul cronologic al apariţiilor: de data aceasta, în periodicul Bucovina literară, „publicaţie întemeiată la Cernăuţi, în 1942”[6], aşa cum ne menţine trează memoria literară frontispiciul revistei actuale.

În directa continuare a grupajului precedent, care vorbea despre utopicul spaţiu al Poeziei, primul text, deloc întâmplător intitulat Meleag, îi conduce pe rarii doritori să cunoască acest meleag în aceeaşi lume a realului primordial, cu totul altul decât teritoriul aparent real (cum îl cred profanii): tocmai pentru că este „un tărâm mirabil”, coordonatele lui sunt imposibil de precizat, de trasat pe vreo hartă.

Următorul poem (Geometrie) dez‑văluie, cu parcimonie, acelaşi drum secret străbătut de Poet. Lui i se adresează autoarea, acum la persoana a II‑a şi într‑un mod enunţiativ‑constatativ, sugerând un potenţial dialog, dar numai entre les connaisseurs: „Pleci mai departe, înconjurat/ de păsări care nu te ştiu. Nici tu nu le cunoşti.” „Poţi să‑ţi continui drumul” – e avertizat Poetul –, pentru că, în vechiul loc terestru, în lumea senzorialului, care îl ţine(a) prizonier (soma sema [esti], „trupul [este] un mormânt [al sufletului]”: din nou, un fundamental adagiu platonician), Poetul nu mai are ce căuta: „pe locu‑acesta nu mai eşti dorit”.

Poemul care dă titlul grupajului, Cu viaţa‑n două lumi – şi cel mai amplu, de altfel – recurge din nou la tehnica parabolei, aici cu aparentă tentă fabulistică. Odinioară, cândva, „un rege sumerian” se plimba „cu leul său de aur/ prin palat, spre seară”. Acesta din urmă cu pas „regesc […]/ îi merge‑alături”, „din palma stăpânului/ îşi ia cu gingăşie cina, o mănâncă demn” şi, la un moment dat, îşi deschide inima şi i „se confesează”. Urmează monologul regescului animal, ascultat cu atenţie de monarh. Ideea de bază a simbolicei vorbiri a leului, ca devotat animal de pază şi companie aleasă, este că nimeni nu i‑ar fi putut sta în cale lui, leului, dacă vreo clipă şi‑ar fi dorit să fugă înapoi în savană. Poate că, fulgurantă, ideea i‑a trecut prin minte şi dorinţa prin suflet („Dacă aş vrea /.../”). Dar nu le‑a dat sau nu le‑ar fi dat curs niciuneia, nu de frica stăpânului („nu fiindcă eşti puternic”), ci pentru că îl iubeşte: „de dragul bunătăţii tale” nu a fugit, îşi duce leul mărturisirea până la capăt. În oglindă, confesiunea‑replică a regelui sumerian nu întârzie să dea la iveală alte adâncimi sufleteşti. Dintre ele, impresionantă şi în egală măsură simbolică este mărturisita teamă a monarhului de a nu‑şi pierde, prin îndepărtare sufletească şi dezertare, pe cele mai dragi fiinţe din jurul său: pe soţie, care se simte o regină într‑un loc străin, de care n‑o leagă nimic, ea trăind cu mintea şi cu sufletul pe un alt tărâm („într‑un alt ţinut, de taină, pur”), şi pe leu, care tocmai i‑a mărturisit că şi‑ar (re)găsi, mult mai aproape de sufletul lui, locul în savană. Atât regina, cât şi leul îşi trăiesc singura viaţă posibilă (cea terestră şi senzorială) „[î]n două lumi”: în cea aparentă, unde fiecare dintre cei doi se simte prizonier al puterii şi al bunăstării aparente, şi în cea profundă, un tărâm tainic şi pur.

Noi credem că avem de a face, aici, cu o nouă – recentă şi implicită – artă poetică a autoarei. Regele este Poetul, prizonier, şi el, al lumii fenomenale (iarăşi, în sensul originalului vechi grecesc al neologismului: to phainomenon, „ceea ce apare; aparentul”). Ca şi cei din jur, tânjeşte, la rândul lui, spre un „alt ţinut, de taină, pur”. Iar acesta nu poate fi, prin puritatea sa imaculată, decât Poezia. Regele, i. e. Poetul, trăieşte, în plus, clipele celei mai tulburătoare anxietăţi („Eu îmi dorm/ somnul anxios, parcă pe‑un strat de gheaţă/ subţirică, străvezie, cu teama că se sparge/ şi un vârtej mă va sorbi curând”). Dar, mult mai mult decât companionii săi de viaţă şi intimitate – leul şi „multiubita /.../ soaţă” –, Poetul, în ipostaza simbolică de rege al lumii terestre, trăieşte cea mai cumplită dramă. Aceea de a conştientiza că nu este, de fapt, stăpân peste nimeni şi peste nimic („iar când privesc în jur, pricep că nu am fost stăpân/ pe soarta nimănui vreodată, chiar dacă‑am dirijat istoria”), de vreme ce nu poate avea cele mai simple certitudini identitare: „nu aş putea să spun cine sunt eu pană la capăt,/ nici fiinţele din apropierea ori din depărtarea mea”.

Convingerea că limbajul criptic al Simonei‑Grazia Dima transfigurează concepte poetologice fundamentale ne este întărită de ultimele două poeme ale grupajului bucovinean: Hotare şi Numele.

Ca într‑o „somnie uşoară”, pe nesimţite, poeta realizează că a ajuns „la marginea cuvântului rostit”. Ce urmează? Urmează constatarea „zădărniciei/ oricărei spuneri”, a inutilităţii „cuvântului rostit” – temă fundamentală, cum a rezultat din întreaga noastră analiză, a poeziei celei mai recente a autoarei, din această ultimă jumătate de an –, astfel încât ajungem din nou la „rodniciile tăcerii”, la unda mută („fără glas”) a vieţii. (Hotare) Ultimul hotar, cuvântul mut, a fost, într‑adevăr, atins.

În ultimul poem (neîntâmplătoare poziţie...), Numele, autoarea întredeschide iar cutia pandoreană a parabolei. Un drumeţ (pe lungul său drum, al vieţii, bănuim din asocierea sugestiilor) ajunge, la un moment dat (din nou, nu ştim cu precizie), să îşi caute o „iubită blândă”: probabil, sătul de solitudine. O găseşte. Este o „fiinţă radioasă”. Numai că nu se încheie aici aparent simpla poveste. Iubita şi‑a rătăcit numele. Drumeţul i‑l găseşte şi vrea să i‑l dea înapoi, bănuind că pierderea lui o tulbură pe iubită: „Se‑nşală însă.” Iubita trăieşte foarte bine („un trai al bucuriei”) şi fără el, fără nume. De aici încolo, începe partea cea mai interesantă, parabolică, a poemului. Aflat în posesia drumeţului, numele, neredat proprietarei lui, se schimbă „în fiecare zi, puţin câte puţin”, până când ajunge „de nerecunoscut”. Acesta este momentul profundei metamorfoze. Asemenea unui vulcan, a cărui lavă irumpe mai întâi pe dinăuntru, şi numele simte, după atâta înstrăinare, cum îl ard vocalele, cum, apoi, totul izbucneşte într‑o erupţie zguduitoare. Este momentul apoteotic al ejectării, este strigătul de jubilaţie al vieţii: „Va izbucni curând: strigăt de jubilaţie,/ nearticulată consfinţire‑a vieţii,/ ideogramă de jad topit, imaculat ţâşnită,/ fără sunet.”

Simona‑Grazia Dima ne propune, aici – dacă decriptăm corect sensurile ermetice ale parabolei –, un triunghi poetologic fundamental, cu care se încheie poemul şi, dacă putem spune aşa, se pecetluieşte poetica acestei etape de creaţie. Drumeţul este Poetul, în măsura în care creaţia lui este un drum. Iubita radioasă este Poezia. Iar numele nu poate fi altceva decât Cuvântul poetic: cel care irumpe vulcanic din magmele străfundurilor.

5. Sub incitanta denumire a rubricii dedicate („În exclusivitate”), acelaşi periodic literar‑cultural constănţean amintit la începutul însemnărilor noastre (supra, secţiunea 2, n. 2), şi anume Tomisul Cultural al primei luni de vară[7], îşi deschide larg porţile poeziei în acest număr cu trei texte semnate de autoarea de care ne ocupăm. Parcă pentru a compensa parcimonia cu care îşi dăruieşte, aici, poezia fidelilor săi cititori (doar o singură pagină de revistă!), Simona‑Grazia Dima îi răsfaţă cu o lungime neobişnuită a primului text (Erupţia bogăţiei), în vădit contrast cu celelalte două (Sevă şi Ajun), al căror număr de versuri (12, respectiv 13), însumate, abia dacă trece de o treime din totalul versurilor poemului care le premerge (72, dacă am numărat bine).

Dar nu acesta, de bună seamă, este motivul pentru care atenţia noastră se simte atrasă tocmai de poemele îngust caligrafiate.

Cele două texte trebuie supuse, opinăm, unei lecturi corelative. Ele conturează, în modul cel mai sintetic şi intens transfigurat, o altă artă poetică explicită, dar ermetic formulată. Dincolo de care comentariul critic poate însuma variabile hermeneutice diverse, care converg, însă, spre un nucleu constant şi determinat de semnificaţii, aşa cum, de pildă, se întâmplă în cazul altor poeme criptice cardinale din panoplia verbului şi versului românesc modern, ca Joc secund, bunăoară, pe care îl aducem, iarăşi, în comparaţie.

Constatăm, la un prim nivel al acestei lecturi reduse la esenţial, că primele patru versuri ale poemului Sevă au ca ax verbal persoana a II‑a singular, marcă, întotdeauna, a unei adresări directe şi personalizate, dinspre emiţătorul mesajului către un interlocutor‑destinatar („tu”) cu identitate generică, mai mult sau mai puţin decriptabilă. „(Tu) strigi” şi „chemi” sunt cele două axe ale adresării directe, întărite suplimentar de acelaşi pronume personal la a II‑a singular (dar la acuzativ), „te(‑)”, din „te‑am auzit”. Pe de altă parte, caracterul dialogic al acestui incipit poematic se vădeşte şi prin prezenţa persoanei auctoriale, I singular, a altor două verbe din acest atât de concentrat început de poem (partea întâi, prima treime): „am auzit”, „nu pot”, „să rostesc”.

Poemul debutează, aşadar, ca un joc subtil dialogic, pe o tonalitate asertiv‑enunţiativă (timpurile verbale sunt, toate, la prezent, fie al indicativului realităţii, fie la conjunctivul potenţialităţii), în care cei doi poli ai comunicării mesajului sunt prima persoană, locutoare, autoarea poemului, şi, respectiv, a doua persoană, inter‑ sau adlocutoare, un „tu” cu identitate nedefinită. Dialogul se instaurează între Poet şi dublul său, între cel care aude strigătul celuilalt şi cel care, deşi îl aude, nu‑l poate articula şi el, la rândul lui, amebeic, în replică: „Te‑am auzit urcând în mine,/ tu strigi ceea ce eu încă nici/ să rostesc nu pot şi chemi /.../”. Acel „în mine” de la sfârşitul primului vers marchează faptul că dialogul este, de fapt, o dedublare, că totul se petrece în interiorul fiinţei Poetului: el se aude pe sine însuşi simultan strigând şi neputând să strige, să „rostească” „la înflorire crinul de‑ntuneric”. Iar ultimele cuvinte ale acestui concentrat incipit de doar patru versuri – cuvinte care reprezintă, gramatical, obiectul direct al verbelor „(să) rostească” şi „chemi” –, alcătuiesc numele, criptic şi ermetic, al Poeziei înseşi: „crinul de‑ntuneric”, chemat, strigat „la înflorire.”

Rezumăm. Coborând într‑un sine tulburător de adânc, Poetul cheamă Poezia să iasă din propria lui fiinţă, dinspre întunericul „sevei” nerostirii spre înflorirea cuvântului ca un crin: dar nu un crin al luminii, ci unul al întunericului, căci din el provine.

Celelalte două treimi (vv. 4‑7 şi 8‑12) duc la împlinire teribilul act al genezei poetice, al poiezei (v. gr. poiesis, „facere”, „creaţie”). Crinul cu „petalele‑orbitoare” Poetul îl împrăştie „la zenit, pe firmament”, gest invers celui barbian (plasat într‑un „nadir latent” contrapus „zenitului”), prin care Poetul „ridică [şi nu desface, nu risipeşte, n. n.] însumarea/ de harfe resfirate /.../”. Epitetul orbitoare, acordat petalelor crinului (i. e., ale Poeziei), este explicitat de ultimele patru versuri: lumina în covârşitor exces provoacă, instinctiv şi reflex, gestul acoperirii ochilor, în faţa unei străluciri căreia ei nu‑i pot face faţă. Aşa cum a‑l privi pe Dumnezeu nu este dat şi nu este cu putinţă oamenilor, tot astfel a privi, dez‑văluită, esenţa Poeziei înseşi, în toată splendoarea ei, nu este posibil. Poetul însuşi trebuie să‑şi acopere ochii în faţa unei realităţi mai mult decât orbitoare: divine. Sau, cum fulgurant notează autoarea: „înspăimântat, mi‑acopăr ochii,/ să nu ştiu, să nu văd”.

În ciuda încercării noastre de a epuiza corola de semnificaţii a ermeticului poem (din nou simbolic intitulat: Sevă, ca aluzie la sevele nevăzute, dar vitale, ale Poeziei), desluşirea actului acoperirii ochilor la vederea unei prea mari străluciri se realizează, dacă nu ne înşelăm, în ultimul poem, al treilea, al grupajului, purtând un titlu, de data aceasta, abstract (Ajun). Ca într‑o nouă Geneză, când pământuri noi se ivesc („pământuri/ se vor ţese de la sine”) şi când se ivesc şi stele noi, izbăvitoare de păcate şi vini vechi („stele de tină /.../ ne vor spăla de vini/ cu lujerii lutoşi, gracili”), Poezia însăşi naşte miraculos Cuvântul: acesta „străluceşte” şi „se răsfaţă” în „faldul aurorei”, apoteotic, într‑o lumină boreală. Ochii pot să vadă acum, fără teamă de orbire, miracolul naşterii Cuvântului poetic, pe care autoarea îl numeşte „vavilonic” (cu o modificare fonetică specific populară românească şi cu reminiscenţă arhaică aidoma: la apa Vavilonului, i. e. „Babilonului”, simbol al unei realităţi exotice – Orientul [antic] –, extrem de îndepărtate, mitice). Miracolul naşterii Poeziei, în ultimă şi mântuitoare instanţă.

6. Am lăsat deoparte, mai mult sau mai puţin intenţionat şi mai mult sau mai puţin întâmplător, prima şi, respectiv, ultima contribuţie poetică – ambele realizate tot sub forma selectivă a grupajelor – aparţinând Simonei‑Grazia Dima, din această primă jumătate de mirabil an poetic. Cu ele se deschide şi, simetric, se închide micul arc de timp în care ne‑am propus să plasăm analiza noastră consacrată reputatei autoare, o analiză care îşi asumă un pronunţat specific hermeneutic.

Primele poeme dăruite anului 2022 au apărut într‑o revistă culturală reînfiinţată cu foarte puţină vreme în urmă şi dezvăluind, în a doua parte a numelui său, o componentă misterioasă, criptică, pe care o bănuim fie formată din iniţiale, fie reprezentând o abreviere: Autograf MJM[8]. Dincolo de semnificaţiile, într‑o măsură mai mică sau mai mare relevante, conţinute de numele periodicului, reunirea unor condeie prestigioase este un semn de bun augur pentru prezentul şi, mai cu seamă, pentru viitorul revistei. Între aceste nume îl regăsim şi pe el al neobositei, în verbul imaginar şi în vervă poetică, Simona‑Grazia Dima. Grupajul conţine cinci poeme, deschise de cel mai amplu dintre ele, intitulat Floarea după fruct. Acesta reuneşte, aidoma unui fluviu neîngrădit în lărgimea sa, dar într‑o singură matcă, apele celorlalte râuri, care curg înspre el. Tematica acvatică pare a domina, de altfel, simbolistic, grupajul selectat, iar motivul (reluat din primul text) al râului închide, prin poemul Cartea pe ape, întreaga secvenţă. Asupra celor două poeme amintite – mai ales asupra celui mai important, textul iniţial – ne vom concentra analiza în cele ce urmează.

Figura centrală a acestui text, eminamente parabolic (aşa cum ne‑a obişnuit autoarea) nu este, cum rezultă din aparenţe, floarea, ci un zeu. Unul, fireşte, insolit, pe care nu îl regăsim în panoplia mitologică de factură canonică, antic‑clasică. Un zeu, prin urmare, atipic, descris în câteva tuşe fulgurante, fizice şi spirituale simultan. Pare „atât de neînsemnat”, pentru că, în totului tot, este „mai mic decât un mugure”. Locuieşte într‑un palat, ale cărui porţi stau permanent deschise, dar – surpriză... – palatul se află ridicat nu pe sol, ca oricare edificiu de pe pământ, ci ascuns într‑un fruct: acolo, „unde domneşte, drept în mijloc,/ pe tronul de polen” minusculul zeu. El are „faţa‑nmiresmată, gingaşă,/ un codex din coajă de gutui”, iar „fiindcă‑mbujoraţii săi obraji/ nu oscilează la dreapta ori la stânga”, ei par imobili, fiind „brăzdaţi pe verticală de amintirea/ unor recolte fabuloase”. Încheindu‑i portretul (deşi în tehnica veche grecească a lui hysteron proteron, „cele din urmă la început”, menţiunea aflându‑se la începutul, şi nu la sfârşitul portretului), autoarea adaugă: acest insolit zeu este unul „fără templu” – ceea ce vrea să spună: fără cult –, întrucât, adăugăm noi, se deosebeşte de omologii săi canonici, clasici, olimpienii greco‑romani, care deţineau, fiecare, templul şi aparatul lui de cult.

Partea a doua a poemului capătă un pseudo‑caracter narativ. Palatul găzduit de pulpa unui fruct (bănuim, copt) are, la rândul lui, o livadă. Prin ea curg, fără să se oprească, sute de râuri. Opoziţia contrariilor (râurile, i. e., sevele care curg în fruct) face ca această antinomie să aibă forţa unei implozii. Niciunul dintre râuri nu opreşte în livadă („în livadă/ nu‑i zăboveşte niciun râu”), toate curg heracliteic (panta rhei, „totul curge”), toate „se scurg spre el”, spre zeu. Pentru a le opri nepotolita curgere, mica făptură divină „ia în mână fulgerele”, apoi „le sloboade”. Acest moment paroxistic este urmat de un final liniştit, calm. Odată eliberate fulgerele apocaliptice, tabloul revine la tonalităţile păcii instaurate de ultima apariţie. Pe apele, acum domoale, ale râurilor se pot aşeza înscrisurile cuvintelor. Apocalipsa exploziei de dinăuntru spre în afară a trecut: „cuvinte proaspete” pot acum să plutească „pe valurile neîncepute”. Precum Duhul originar (to pneuma) peste ape.[9]

Ca un supplementum la spiritul biblic veterotestamentar către care ne poartă partea a doua a poemului central, ca o completare a viziunii primordiale în care se aşază construcţia lui, celălalt poem, cel final, cu titlu simbolic (Cartea pe ape), readuce, simetric, motivul râului. Curgerea lui se revelează a fi „o cale nesfârşită”, dar nu a tristeţii sau a indiferenţei, ci a bucuriei depline: căci râul exultă. Valuri duc „în poiană/ doar scâncetul pruncului” – motiv de o copleşitoare intertextualitate culturală, de la biblicul Moise, evocat ca reper istoric în enigmaticul poem Încrezătorii. Instantaneu din anii ’80, din acelaşi grupaj, şi contrapus „prea blând[ului]” Iisus, până la latinii gemeni Romulus şi Remus –, în vreme ce „bucuroşi/ lasă părinţii lui/ o carte pe ape”. Misterioasă această carte, despre care nu ne spune nimic altceva poeta, spre finalul concentratului text de închidere a grupajului, decât, enigmatic, că a fost lăsată „să dea lăstari departe/ în alte zări,/ din neînrudite timpuri”. Mărturisim, nu îndrăznim să speculăm pe marginea misterioasei cărţi, în absenţa oricăror minime indicii (sau, poate, nu le descoperim noi?).

În subsidiar, mai adăugăm faptul că elementul acvatic domină, aşa cum am notat deja, întregul grupaj şi prin... absenţă. Singurul text cu alură insolită din secvenţa poetică craioveană, posedând cel puţin aparentele mărci ale genului fabulistic, cvasi‑anecdotic intitulat Pe masa din bucătărie, este un amuzant solilocviu: vorbeşte peştele („Eu, peştele”), care (după momentele pe cât de năucitoare, pe atât de neconvenabile, ale prinderii în plasă ori în undiţă) descoperă cu uimire unde a ajuns, printr‑o crudă întorsătură a sorţii („mă aflu/ pe masa din bucătărie./ Voi fi despicat, voi fi cină –”). Dându‑şi seama de obştescul iminent sfârşit, dar mai ales de inutilitatea adresării vocale către oamenii de la cină (căci „Mă vor tăia”), insolitul vorbitor al acestei pseudo‑fabule se resemnează, în cele din urmă, şi se adresează, în final, lui însuşi, într‑o curajoasă, demnă şi ultimă exhortaţie: „să rămân peşte”. Ce‑i lipseşte, pe uscat fiind, „personajului” acestei fabule lirice? Tocmai apa salvatoare, mediul unic şi firesc de existenţă. Morala o deducem singuri, şi în tăcere.

Drumul spre nemuritoarele astre nu poate ocoli calea pe şi peste ape. Mediul amniotic universal.

7. Deja trecând de pragul primei luni de vară, cele mai recent apărute poeme sub semnătura Simonei‑Grazia Dima, într‑un alt periodic literar, de data aceasta de la Sibiu – unul care, prin titlu, provoacă noi rezonanţe mitologice vechi greceşti^[10] –, sunt puse sub semnul baladesc al omagierii lui Radu Stanca: programatic, textul proemial se numeşte Balada păsării miraculoase şi este dedicat memoriei celui legat prin mii de fire, ale creaţiei şi vieţii, de burgul sibian.

Tonalitatea baladescă domină poemul de la un capăt la celălalt. El se înfăţişează, într‑adevăr, precum orice baladă, ca o „poveste”, „depănată” – ambii sunt termenii poetei – de o pasăre cu însuşiri omeneşti, în primul rând având darul vorbirii.

Pasărea „agrăieşte” (remarcăm arhaismul, potrivit în context, cu complement de obiect indirect, „ne”; cf. sinonimul, infra, „ne zise”, i. e. „ni se adresă”: tot atâtea semne poetico‑gramaticale ale co‑participării auctoriale) o poveste, dar nu oricui vrea s‑o asculte, ci numai celor care se află „pe calea rătăcită”. Doar patru versuri sunt dedicate descrierii, fie şi sumare, exterioare, a păsării miraculoase. Ea este „înfăşurată /.../ în copci de gheaţă ce‑o urmau/ prin aer” şi se răsuceşte în „volute minuţioase de colibri”. Restul ţine de înţelegerea şi puterea de fantazare a cititorului.

Primele cuvinte pe care pasărea‑miracol le rosteşte se referă la propria ei misiune. Ea va fi fost o coborâre din înălţimi neştiute, cu un scop salvator (ceea ce putem numi, traducând termenii figuraţi, simbolici, ai poeticii autoarei, funcţia, respectiv misiunea şi finalitatea soteriologică a Poeziei, identificată dincolo de transfigurarea alegorică a ei ca pasăre): „am venit să vă scap/ de cruda, nemântuita copilărie”.

Iar ceea ce urmează, până aproape de finalul baladei – şi alcătuieşte corpul propriu‑zis al ei – este de‑a dreptul o poveste, despre un copil, şi el miraculos: „Deapăn, drept pildă, povestea/ legendarului copil, netemător/ de jocuri cu pumnale”. Poemul recurge, astfel, la tehnica tabloului încadrat de rama unui alt tablou, tehnică de o străveche tradiţie literară, căci urcă din nou în Antichitatea clasică, mai exact în cea greacă elenistică, aşa‑numita (în terminologie modernă germană) Rahmen‑Erzählung, „povestirea în ramă”, „povestirea înrămată”.

Ce poveste aflăm din povestea păsării miraculoase?

Ideea centrală a ei ar putea fi redusă la esenţial, credem, aproximativ aşa.

Copilăria este doar în aparenţă un paradis al vârstelor omeneşti. În fapt, copilăria este şi ea o vârstă „crudă”, pentru că e ameninţată, precum toate celelalte vârste ale omului, „de jocuri cu pumnale”, i. e. de nenumărate pericole. Dovadă („drept pildă”) stă întâmplarea copilului lovit de o literă ca de un pumnal, tocmai pentru că se afla într‑o imensă „Ţară de litere neştiută lui”. Pentru a afla cine l‑a străpuns (poate chiar un înger care, „deşi nu avea voie, ieşi cândva/ din cer”, şi despre care vorbeşte, criptic, pasărea, la începutul monologului său), copilul străbate ţara înot („mii de ani, cât a durat înotul vitejesc”), ceea ce îl conduce, în afara miilor de ani distanţă în timp, şi spre o profundă transformare: în toată această vreme, copilul de odinioară devine Demiurg. Sau, dând din nou cuvântul poetei: „copilul se întoarse‑o dată/ şi încă o dată pe vârfuri şi însuşi/ Demiurgul deveni”. Pasărea îşi încheie povestea (din nou) parabolică prin dezvăluirea explicită a sensului misiunii ei salvatoare („eu vă aduc/ cunoaşterea”): nu una oarecare, ci aceea luminată de prezenţa simbolică a soarelui.

Odată încheiată a doua povestire, cea în ramă, ascultătorii ei îşi strigă păsării nerăbdarea de a şti ce s‑a întâmplat, mai departe, cu copilul: „Unde‑i copilul? strigarăm zburătoarei/ minunate.” Momentul ultim al baladei îi sporeşte misterul printr‑un final deschis. Fără să le răspundă, pasărea, cu luciri de smarald şi cu „copca de gheaţă” rotindu‑se în jurul ei, se îndepărtează. În semn de rămas‑bun, bate uşor din aripi. Gest, din nou simbolic, cu care se şi opreşte cântecul, „depănat” narativ‑epic, al baladei. Atmosfera şi tonalitatea acesteia reconstituie, intertextual şi redus la esenţe, şi readuc în memorie profilul baladelor maestrului evocat, Radu Stanca.

Dacă textul deschizător al celorlalte din grupaj, constituie, în opinia noastră, o artă poetică profund încriptată – dar nu ermetică –, având ca nucleu conceptul de Poezie, transfigurat, în limbaj simbolic, în chipul păsării miraculoase, un altul (al treilea, în ordinea punerii în pagină) continuă maniera poetologică dominantă şi (re)aduce în centru statura Poetului.

Departe de poemul precedent – unde, ascuns sub înşelătoarea aparenţă a copilului, Poetul devine Demiurg –, profilul de aici al creatorului cuvântului poetic trimite la ipostaza umană, din ce în ce mai rar întâlnită în lumea recentă, a bijutierului, în textul care îi poartă numele în titlu (Bijutierul). Topos‑ul clasic al artizanului cuvintelor (descinzând, cel mai aproape, în orizontul antic, din Horatius, autorul celebrei sintagme labor limae, „truda pilei care şlefuieşte”, „truda de a cizela [versul]”), artizan care le „ia la şlefuit” şi le „prinde în inel, perfecte nestemate”, este îmbogăţit cu câteva note cu totul personale. Mai întâi, cuvintele nu apar numite ca atare în text, ci, din nou (a câta oară?) poeta recurge la limbajul alegoric transfigurat: cuvintele Poetului sunt „prietenii” lui. Aceşti prieteni (i. e., aceste cuvinte, şlefuite), odată strânşi laolaltă de Poet „în templul său” şi supuşi cizelării, se transformă, apoi, din „geme/ himerice pe cer rătăcitoare”, în adevăratele „perfecte nestemate”, pe care bijutierul le „prinde în inel”. În inelul Poeziei, desigur. În sfârşit, remarcăm că această profundă transformare a prietenilor‑cuvinte (rătăcitoare pe cer, cum spune poeta, „himerice”) în giuvaeruri (poetice, completăm noi) nu are loc oriunde: dacă suntem atenţi la fiecare vers al autoarei, nu vom omite că profunda metamorfoză de care vorbeam se petrece, în mod cu totul inedit, „în templul său”: căci Poetul, „ca bijutier suprem”, altfel spus, ca bijutier al bijutierilor (pentru că el, faţă de bijutierii obişnuiţi, preschimbă cuvintele în bijuterii), are un binemeritat templu al său, pe care nu îl împarte cu nici un alt zeu sau falşi zei.

Al treilea text poetologic (respectiv, în ordine grafică, al cincilea) poartă titlul, cu rezonanţe mai degrabă concrete decât simbolice, de Rodire. Şi nu întâmplător, anotimpul căruia îi aparţine acest moment poetic este toamna, vremea rodniciei recoltelor. Atunci ies şi poeţii – iată‑i numiţi direct, pe numele lor! – şi se duc să vadă, precum cultivatorii pământurilor, care este, cum se prezintă recolta lor, explicit numită şi ea, de versuri: „Se face toamnă iar, poeţii merg să vadă/ ce va fi răsărit din versurile depuse mai an/ între seminţe lucitoare”. Totul se petrece, însă, nu într‑un spaţiu (agricol ori horticol) anume, ci, desigur, într‑unul virtual, abstract şi absent. Nu ştim nimic despre el. Textul nu ne spune nimic, nu ne oferă nici un indiciu. Şi nu este prima oară.

Ştim, în schimb, care a fost şi care este teama poeţilor, în privinţa rodirii versurilor lor: ca nu cumva ele, versurile, să se fi „preschimbat în alburii heralzi” şi, mai mult decât atât, să fi „migrat spre‑orienturi nepătate/ de cuvânt, unde împărtăşesc poveţe”. Ermetismul alegoric, specific poeziei Simonei‑Grazia Dima, răzbate din nou. Ca nişte făpturi pline de viaţa cea obişnuită, şi versurile pot ieşi de sub autoritatea parentală a celor care le‑au dat această viaţă (poeţii), pot „migra” înspre alte orizonturi (Orientul este, şi el, un simbol, cel al alterităţii: de pildă, cea vavilonică, evocată, cum am arătat mai sus, în poemul aproape simultan apărut, Ajun, din Tomisul cultural pe luna iunie) şi pot să se transforme – idee care străbate, ca un fir roşu, poetica autoarei – sau este posibil să se fi transformat deja într‑un fel de crainici imaculaţi („alburii heralzi”), purtători de înţelepciune („poveţe”). Într‑o adresare unică invocând divinitatea („Doamne”), vocea auctorială îi cere protecţia atotputernică, pentru ca versurile de odinioară, „răsărit[e]” ”între seminţe lucitoare” (mirabilele seminţe blagiene?), „să fie auzite”, să biruie indiferenţa şi falsitatea lumii („tu fă‑le să învingă”). Acest poem capătă inflexiuni diferite de cele întâlnite în textele poetologice anterioare, fiind, în schimb, foarte înrudite cu lirica rugăciunii religioase.

Ultimul text al grupajului poartă mai mult decât potrivitul (în con‑textul de mai sus) şi explicitul titlu de Rugăciune, cu completarea (tot în cadrul titlului, după punct) Instrumente muzicale. Modurile şi timpurile verbelor predicative se schimbă acum, faţă de celelalte texte. Dominante devin imperativul şi conjunctivul în propoziţiile principale (unele fiind şi regente), dar şi în subordonate: „Ajută‑mă să cresc”; „ajută‑mi să veghez”; „Căderile inexplicabile din/ soartă,/ urmate de rostogolirea‑n hăuri, să nu aducă/ moarte”. În a doua parte a poemului, realitatea se instalează prin mărcile verbale ale viitorului (morfologic), dorit şi cert: „Apoi/ vom strânge molozul năruit, spre‑a‑l transmuta‑n/ cristalul apei vii”; „ vom fi puternici, căci vom şti/ să‑nchidem lumea‑n vaste câmpuri gata să‑şi/ dăruiască înfloririi toată vlaga”. Imperativul şi conjunctivul cu nuanţă hortativ‑imperativă vs. viitorul (gramatical) al unei realităţi dezirabile reprezintă pariul unui text care îşi asumă total condiţia auctorială, fiind vorba de fundamentala persoană I singular, a celui care vorbeşte în propriul său nume. Adică, Poetul, prin glasul poetei.

Rezultatul este un „cântec” de victorie, un carmen triumphale, asemenea celui intonat de triumfătoarele armate romane, la întoarcerea victorioasă în Cetate de pe câmpul de război, alaiurile triumfale răsunând de cântecele soldaţilor acompaniate de instrumentele lor muzicale: cornul sau trâmbiţa (cornu), citera sau lira simplă (cithara) şi fluierul sau flautul (tibia). Involuntar ancestral, subconştient, la aceste instrumente muzicale face aluzie – credem – poeta, prin cea mai recentă artă poetică explicită a sa. „Vastele câmpuri” (în care, oximoronic, se va închide lumea), de acum înainte, prin glasul profetic al poeţilor, îşi vor schimba – din nou, ideea esenţială a transformării, a prefacerii în altceva, şi anume într‑o realitate infinit superioară – „brazdele în/ instrumente muzicale‑nseninate prin victoria unui cântec”.

Mai încape loc de sumare concluzii?

Poeta care, într‑un singur an (2021), a reuşit să împărtăşească şi să dăruiască iubitorilor poeziei şi scrisului său nu mai puţin de şase cărţi dintr‑o producţie zilnic inepuizabilă – incluzând nu doar poeme, ci şi eseuri, lecturi critice, interviuri, traduceri (şi nu am epuizat inventarul) – aruncă poeziei româneşti contemporane, (i)luminate de un tezaur poetic extrem de valoros, consistent acumulat şi sedimentat, de experienţe literare cardinale, de la Nicolae Labiş şi Nichita Stănescu (moştenitori ai zestrei lăsate de o tradiţie anterior contemporană: trinomul Arghezi – Blaga – Barbu), trecând prin generaţiile decenal‑seculare şi milenariste, până în prezentul unor opere cu valoare durabil perenă, în fond atemporală, precum (bunăoară, fără nici o intenţie ierarhizantă) Emil Brumaru sau Şerban Foarţă, aruncă, spuneam, o mănuşă elegantă şi aristocrată.

Simona‑Grazia Dima îşi provoacă cititorii, printr‑o invitaţie lipsită de stridenţe polemizante, să pătrundă în universul (său) poetic pe o cale total deosebită de evanescenţa şi caducitatea modelor literare. Este calea culturii poetice, parte integrantă a zestrei culturale universale. Mai ales ultima perioadă de creaţie a autoarei propune o pe cât de nouă (în raport cu tendinţele actuale ale poeziei româneşti contemporane), pe atât de veche (faţă de uriaşa şi globala moştenire culturală a evurilor precedente, pornind de la Antichitate) cale de acces spre esenţa niciodată epuizabilă, dar nici identificabilă matematico‑ştiinţific, a Poeziei.

Această cale de acces am încercat să o descoperim imaginând‑o sub forma, aparent materială, a unui drum. Desigur, de la aparenţe înspre esenţe, dinspre realul material spre imaterialul abstract şi insesizabil senzorial al ideilor. Un drum al de‑materializării şi, simultan, al re‑conceptualizării fiinţei cuvântului (în dihotomia lui saussuriană de semnificat semnificant), din care este plămădită Poezia.

Pentru aceasta, autoarea, ajunsă la vârsta poetică a evitării şi dominării oricărei tentaţii ludico‑experimentaliste, recurge la virtuţile endoterice ale artei poetice. O modalitate de a scrie şi de a descifra Poezia pe care Antichitatea clasică, prin Aristotel, pe de o parte, Horatius, pe de alta, a transmis‑o moştenire mileniilor subsecvente ale culturii poeziei. Arta poetică se delimitează în interiorul scrisului poetic prin intermediul a trei concepte fundamentale: actul poetic (poieza, generarea poeziei: v. gr. poiein, poiesis, lat. poesis, „a crea”, „creaţie”), obiectul poetic creat (poemul, poezia ca rezultat al creaţiei poetice: v. gr. poiema, lat. poema, carmen, „produsul poetic”, „poezia”, „poemul”, „cântecul”) şi poetul (creatorul [obiectului poetic]: v. gr. poietes, lat. poeta, „creatorul”, „făuritorul [de versuri]”,”poetul”). Toţi aceşti piloni ai artei poetice clasice, greco‑latine, se regăsesc în opera cea mai recentă – cu precedenţele corespunzătoare, desigur – a Simonei‑Grazia Dima. Eseul nostru critic exact acest lucru a urmărit să descopere.

Cu imediat următoarea şi necesara precizare.

Beneficiind de o tradiţie poetologică efectiv impresionantă, ca parte a unei zestre culturale imense, Simona‑Grazia Dima coboară indirect şi, uneori, implicit, subtextual, către aceste surse ale sale, cultural‑literare. Ea îşi îmbracă întregul eşafodaj teoretic, poetologic, în haina limbajului metaforic, simbolic, alegoric şi parabolic, transfigurându‑şi mesajul (care devine, astfel, unul implicit, latent, decodabil, decriptabil şi descifrabil, pierzându‑şi, însă, limpezimea şi transparenţa) prin intermediul figurilor gândirii şi ale expresiei. O artă poetică drapată în faldurile simbolului, alegoriei, parabolei – tot atâtea modalităţi de existenţă şi trăsături specifice mitului –, aşadar o artă poetică şi, în consecinţă, o artă a poeziei densă, criptică, ermetică: ascunsă profanilor, secundă, în sens barbian.

Drumul către astre al Poeziei începe cu biruinţe terestre. Asupra cuvântului brut, neşlefuit, colţuros, amestecat cu pământ, ca un minereu. Decantat, cuvântul Poeziei devine pur. Drumul ei către stele este presărat cu nestematele, nevăzute, ale cuvântului. Singurele care contează şi singurele care rămân.

[1] Nr. 1-2 (51-52), ianuarie-februarie 2022, p. 19.

[2] Publicat în Tomisul cultural. Revistă editată de Universitatea Maritimă Constanţa. Anul IX, nr. 33, martie-aprilie 2022, p. 9.

[3] Anul XXX, nr. 56, aprilie 2022, pp. 118-121.

[4] Cel de-al doilea poem, intitulat Păcatul argonautului, recurge tot la un simbol cultural major, universal: dacă precedentul se raporta la arhetipul unui ideal(izat) Don Quijote de la Mancha, celălalt se întoarce la primordiile mitului, în speţă la cel vechi grecesc al Argonauţilor, porniţi în căutarea lânii de aur.

[5] Comparăm semnificaţiile implicite ale acestui poem cu finalul, în egală măsură simbolic, al celebrei Ars Poetica horaţiană, dominat de figura poetului obsedat de vers şi condamnat la ridicol de o lume prea strâmtă pentru el – cu rezonanţe care trimit şi la finalul absolut al Luceafărului eminescian („Trăind în cercul vostru strimt,/ norocul vă petrece,/ ci eu în lumea mea mă simt/ nemuritor şi rece”) –, tocmai pentru că îngustimea minţii celorlalţi devine norma şi normalul vieţii, iar strălucirea geniului – o eroare penibilă. Ne îngăduim să ilustrăm aici (în traducerea lui H. Mihăescu, ediţia din 1943) acest neaşteptat final poematic horaţian (AP, 466-476: sînt ultimele 11 versuri ale epistolei; am păstrat grafia ediţiei originare): „Aibă-şi dreptul şi fie-le îngăduit poeţilor să moară după cum poftesc: cine salvează însă pe unul împotriva voinţii lui e ca şi cum l-ar ucide. N-a încercat el pentru prima oară acest lucru; iar dacă va fi scos, nu va părăsi dorinţa unei morţi glorioase. Nu se ştie lămurit de ce face mereu versuri: şi-a pîngărit cenuşa părinţilor sau a profanat ca un nemernic un loc sinistru lovit de trăsnet? Fără îndoială, e smintit. Întocmai ca un urs care a reuşit să sfarme gratiile închisorii, aleargă după priceput şi nepriceput şi recită mereu versuri. Cînd pune mîna pe cineva, îl ţine şi îl omoară citindu‑i: nu se va deslipi de piele decît plină de sînge lipitoarea.”

[6] Serie nouă, anul XXXIII, nr. 4-5-6 (374-375-376), aprilie/mai/iunie 2022, pp. 23-25.

[7] Anul IX, nr. 34, iunie 2022, p. 3.

[8]  Revistă de cultură din Craiova – înfiinţată de Jean-Mihail Băileşteanu în anul 2005 –, editată în prezent de Asociaţia Culturală Autograf MJM. Serie nouă Nr. 1 (9) ianuarie - martie, 2022; www.autografmjm.ro, pp. 35-36.

[9] „Dar pământul era nedesluşit şi ne’mplinit; şi întuneric era deasupra genunii; şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor.” (Facerea. Întâia carte a lui Moise, capitolul 1: 2, în Biblia sau Sfânta Scriptură. Ediţie jubiliară a Sfântului Sinod. Tipărită cu binecuvântarea şi prefaţa Prea Fericitului Părinte Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române. Versiune diortosită după Septuaginta, redactată şi adnotată de Bartolomeu Valeriu Anania, Arhiepiscopul Clujului, sprijinit pe numeroase osteneli. Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune a Bisericii Ortodoxe Române, 2001, p. 22)

[10]  Euphorion. Revistă de literatură şi artă. Anul XXXIII, nr. 2 (4-5-6)/2022.