Bibliotheca universalis

Liviu Franga
profesor dr,.Universitatea din Bucureşti

Dialog poetic: voci grecești în sunet latin. Un proiect traducțional

O încercare mai veche a noastră, dusă la capăt acum mai bine de un deceniu[1], ne-a îndemnat, în vremea din urmă, să revenim la melosul verbului latin, armonizat cu cel neogrecesc, acesta din urmă fidel continuator – tot la fel cum s-au petrecut lucrurile cu fiecare idiom romanic, răsărit din același unic trunchi viguros latin – al vechii limbii grecești, scrise (în graiuri alese literar) și vorbite pe întinsul mediteraneean al Antichității clasice. A renăscut, astfel, ideea noastră de a îmbrăca în faldurile latinei clasice creații mai vechi sau mai noi ale poeziei neogrecești, mai exact cele aparținând erei plenare a modernității, situate atât la întretăierea veacurilor al XIX-lea și al XX-lea, cât și de-a lungul acestuia din urmă.

Am revenit, în consecință, la autorul care ne-a deschis, fie și târziu, drumul către vârsta recentă a lirismului neogrec, fără îndoială – deși neîncoronat cu premiul celei mai înalte recunoașteri literare internaționale, precum succesori ai lui în același perimetru liric neogrec – cel mai universal citit poet al Helladei moderne: Konstantinos P. Kavafis[2], integral tradus, în toate formele moștenirii sale literare, și în limba noastră.

Ghidați, în ideea antologării, după principiul (pe care l-am inițiat noi înșine) al reducerii la esențial a textelor, selectate și ordonate numerico-alfabetic – având în vedere faptul că, în orice limbă naturală, alfabetul reprezintă macheta, redusă la chintesența fonetico-grafică, a Textului-bloc al literaturii unei culturi, indiferent de spațiu și de timp –, ne-am conturat, în anii din urmă, un nou proiect, punând la bază același criteriu: așadar, un al doilea Alfabet, în sensul unei a doua poetici kavafice. De data aceasta, însă, am optat ca ax tematic nu pentru ceea ce se numește, îndeobște, poetica poeziei (precum în cazul amintitului Alfabet poetic), ci pentru una dintre cele două unanim admise arii tematice ale poeziei Alexandrinului: Erosul (în coexistența sa cu axul transversal al Istoriei, dar independent de el)[3]. Într-un cuvânt, Alfabetul erotic (To piitiko alfavito).

Reluarea procedurii deja experimentate prin antologia multilingvă din 2011 ni s-a părut o continuare firească a demonstrației (urmărite și pe acest plan) că, în raport cu orice limbă modernă aleasă, fie romanică, fie aparținând unei alte familii – iar experimentul nostru poate fi, de bună seamă, extins la indiferent care idiom natural, central poziționat ca circulație internațională sau nu –, latina Antichității nu rămâne cu nimic mai prejos, în ceea ce privește valențele sale traducționale, decât descendentele ei neolatine, tot astfel cum latina nu rămâne mai prejos nici în raport cu oricare altă limbă din zilele noastre, chiar dacă aceasta din urmă ar putea să pară, etno-geografic și cultural vorbind, “exotică” sau “izolată”, deci, în principiu, cumva mai “atractivă” decât vetustul idiom antic. Graeca in Latina lingua oferă dovada și stă mărturie elocventă a capacității latinei antice de a fi fost, cândva, illo tempore, într-un timp milenar dispărut, engleza de azi a Lumii Vechi. Altfel spunând, un mijloc extrem de eficient de comunicare și înțelegere între entitățile etnice din interiorul și din exteriorul Imperiului Roman, adică între atâtea populații, state – regate, imperii, confederații –, neamuri, triburi sau simple cetăți și orașe, câte a putut cunoaște imensa Lume cea Veche, ajunsă spre sfârșitul istoriei sale.

Alegerea unui text (neo)grecesc ni s-a pare, în al doilea rând, semnificativă și dintr-o altă perspectivă. Pentru arealul mediteraneean, spațiul cultural grecesc, fie antic, fie modern, joacă rolul celui mai prestigios interlocutor al latinei și al romanității subsecvente. Cele două culturi clasice, îngemănate în Antichitate, au constituit fundamentul pe care s-a ridicat edificiul medievității, apoi al modernității europene, mai nuanțat spus euro-asiatice. Între cultura latină și aceea veche grecească a existat, în spațiul mediteraneean al Antichității, un profund dialog, bidirecțional și echipolent. În plus, elenitatea târzie s-a edificat și unificat sub faldurile Imperiului Roman de Răsărit, autotransformat într-un alt imperiu milenar, cel Bizantin. Rădăcinile romane imperiale ale Bizanțului sunt tot atât de milenare, pe cât de romană este intrarea lui în Istorie: prin Arcadius (fiul lui împăratului roman Theodosius al II-lea) și, mai ales, prin re-întemeietorul orașului-capitală imperială (“cea de-a doua Romă”, a lui Flavius Constantinus), faimosul împărat Iustinianus.

Dialogul (neo)greco-latin l-am văzut, așadar, ca pe unul dintre aspectele cele mai fertile ale interculturalității, clasice ori moderne. Acesta este temeiul, dar și motivul principal pentru care am decis continuarea proiectului din 2011, alegerea lui Kavafis datorându-se situării cultural-literare a creației Alexandrinului la intersecția dintre elenitatea antică, cea romano-bizantină și neoelenitatea contemporană.  

Continuarea ca atare a proiectului ar fi riscat, însă, inevitabil, o rămânere pe loc, dacă ideea dialogului nu ar fi impulsionat și lărgirea lui. Dialogului greco-latin i-am dorit, în consecință, o extindere a spațiului literar elen, pe măsura atât de variatelor moduri de rostire (modus/modi loquendi) ale verbului poetic. În felul acesta am ajuns la Yannis Ritsos.

Din creația, bogată și variată, a acestuia – a rămas, totuși, doar unul dintre “candidații la Premiul Nobel pentru literatură”[4], spre deosebire de ceilalți doi mari poeți greci ai secolului trecut, Odysseas Elytis și Yorgos Seferis –, am ales, în ediția deja semnalată, ciclul cel mai exuberant ca tonalitate și deschidere lirică, dominat și el de pasiunea erotică: Simfonie de primăvară (Earini symfonia). El este alcătuit dintr-un total de XXVII de texte (în numerotare originală, cu cifre romane), volum poetic apropiat de cele 24 de litere ale alfabetului (neo)grec. Ediția princeps a capodoperei ritsosiene a fost publicată în anul 1938 – semnalăm faptul doar ca pe o coincidență, mai mult sau mai puțin strictă, a  rotirilor crugului ceresc –, la numai cinci de la intrarea definitivă a lui Kavafis în Istorie (1933) și la trei după apariția celui de-al doilea volum al lui Ritsos (placheta coincident intitulată Piramide), volum editat în anul publicării primei ediții a așa-numitului Canon poetic al lui Kavafis (1935).[5]

Cei doi mari poeți greci ai veacului deplinei modernități vom încerca să intre într-un inedit dialog de texte selectate, dialog imposibil de conceput, din perspectiva aleasă, altfel decât sub cupola limbii latine, întrucât destinele lor biografice au exclus orice tangență literară efectivă: Ritsos debutează în volum (1934) în anul următor plecării lui Kavafis (1933). Dar timbrul liricii fiecăruia pare a interfera cu timbrul celuilalt, dacă ascultăm cele două melopei înveșmântate în sunet vechi latin.[6]

NOTĂ

Textele prezentate, începând cu numărul de față al revistei, vor înfățișa, alternativ, în traducere latină însoțită de un minim comentariu, câte un poem din creația fiecăruia dintre cei doi autori. Vom respecta ordinea cronologică, prin urmare vom începe cu Kavafis. Mai există un argument. Anul 2023 rotunjește, în cazul lui Kavafis, două aniversări rotunde. Se împlinesc 160 de ani petrecuți de la nașterea Alexandrinului și 90 de la plecarea lui din lume, săvârșită în aceeași zi în care și coborâse (17/29 aprilie). Un al doilea an Kavafis, după un deceniu de la prima comemorare UNESCO (2013).

Graeca latine.

Voces grecae in dialogo latino

Kavafis: eroticvm alphabetvm

α
Tyanaeus sculptor


Sicut fortasse id audiueritis, non sum tiro.
Satis petram manus meae expertae.
Et in patria mea, Tyanae,
me noscunt; item hic statuas multas
mihi imperauerunt senatores.

Ac uobis en monstrabo
statim aliquot. Adspiciatis hanc Rheam:
uenerandam, patientiae plenam, uetustissimam.
Adspiciatis Pompeium. Marius ille,
Aemilius ille Paulus, Africanus Scipio ille.
Simulacra, sic ut potui, fidissima.
Patroclus ille (paulo mihi reficiendus).
Iuxta marmor pallidum
illa frusta, Caesarionis sunt.

Et nunc studeo aliquo tempore ante
ut fingam quemdam Neptunum. Curo
praesertim equos eius, quomodo comminiscar hosce.
Decet leues ita uideri ut
corpora, pedes illorum clare monstrent
nequaquam terram attingere, sed super undas fugere.

Tamen ecce opus meum plus quam amatum
quod caelaui permotus et plus quam curate:
illum aliquo die aestatis feruido,
cum meus mens sublimia scanderet,
illum hinc somniaui tenerum Hermen.



α
Sculptor din Tyana


Cum veți fi auzit, nu sunt novice.
Destulă piatră mi-a trecut prin mână.
Iar în patria mea, la Tyana,
toți[7] mă cunosc; aicea, iată, mulțime de statui
mi-au fost cerute de senatori.

O să v-arăt
îndată câteva. Priviți statuia Rheei:
demnă de venerație, decisă, de ani împovărată.
Priviți-l pe Pompei. Iar aici Marius,
Aemilius Paulus, Scipio Africanus.
Cópii cât mai fidele, pe cât am izbutit.
Patrocle (mai trebuie oleacă șlefuit).
Și lângă blocul de marmoră gălbuie,
bucățile de colo sunt din Caesarion.
Acuma, mă chinui de un timp
să sculptez un Poseidon. Studiez
mai ales caii cum să-i modelez.
Ei trebuie s-arate atâta de ușori, încât
trupuri și copite pământul să pară
că nu ating, ci zboară peste valuri.

Iată opera mea cea mai iubită, însă,
pe care-am șlefuit-o emoționat, nespus de grijuliu:
într-o zi toridă de vară,
când mintea-mi se-avânta spre Ideal,
la el visat-am, la tânărul Hermes de colo.

Atelierul și iubirile sculptorului

Am intrat, parcurgând cele patru strofe ale poemului kavafic, în atelierul unui sculptor. Este originar dintr-o cetate aflată în vechea Asie Mică greacă (în regiunea Cappadocia, din Anatolia centrală, cetate situată la poalele Munților Taurus), pe nume Tyana/Tyane, nu atât de renumită în Lumea Veche precum altele, din aceeași vreme.

Nu știm dacă ne aflăm înainte sau după nașterea lui Hristos, căci lipsesc orice fel de repere temporale, cu excepția biografiilor sugerate de numele, respectiv profilurile și siluetele  unora dintre realizările sculpturale prezente în atelier. Astfel încât autorul lor, în lumea căruia poetul ne conduce, este posibil să aparțină epocii greco-alexandrine preromane, premergătoare, așadar, transformării Greciei în provincia romană  Achaia (146 a. Chr.). Dar sculptorul poate să fi fost și locuitorul cetății din era ei romană păgână, respectiv, ulterior, creștină. Să fi fost, bunăoară, contemporanul celebrului filosof și taumaturg-magician Apollonios (supranumit ”din Tyana”, sec I  p. Chr.)? Sau să fi trăit mai târziu, în vremurile în care, după reorganizarea provinciei Cappadocia de către împăratul roman Valens (finalizată în anul 372 p. Chr.), Tyana devenise metropola-capitală a așa-numitei provincii Cappadocia Secunda, căpătând, cam în vremea aceea, și gloriosul (re)nume de ”Cetate a lui Hristos” (Χριστούπολις)?

Ambiguitatea temporală – dincolo, în primul rând, de identitatea nedivulgată a artistului însuși –, rămâne unul dintre misterele care învăluie, într-o manieră atât de specifică, multe dintre poemele lui Kavafis.

Cealaltă ambiguitate pare a plana și în ceea ce privește locul unde se află atelierul sculptorului din Tyana, în care pătrundem, la invitația lui: căci poemul, compus la persoana I singular, este străbătut de firul roșu al confesiunii încă din primul vers (”nu sunt un novice”). O lectură grăbită poate ignora adverbul ”aicea” (gr. εδώ), dar mai ales distanțarea spațială sugerată de sintagma ”în patria mea, la Tyana” (gr. στὴν πατρίδα μου, τὰ Τύανα) și poate considera că atelierul în care, prin amabilitatea sculptorului din Tyana, pășim, se află chiar la Tyana. Or, toate indiciile duc spre o cu totul altă amplasare a atelierului: cel mai probabil, într-unul din marile orașe romane, unde ”mulțime de statui/mi-au fost cerute de senatori”. Ultimul termen, ”senatori” (gr. συγκλητικοί), intenționat ales pentru a întări sugestia unei nuanțe locale, pare a indica – așa cum consideră judicios marea majoritate a comentatorilor – faptul că este vorba nu de o cetate greacă, fie ea și patria artistului, ci de însăși inima romanității italice, acolo unde locuiesc, trăiesc și activează senatorii: cetatea Gemenilor, marea metropolă a Antichității târzii, Roma.

Să facem un pas mai mult înăuntru. Ne întâmpină, însoțite de gesturile largi, primitoare (”iată”), ale artistului, o galerie de blocuri de marmură, unele însă desfăcute. Asemenea unui ghid, sculptorul își prezintă propriile creații cu o aparentă detașare, dând cuvenitele explicații doritorilor de frumos sculptural. În fața ochilor noștri se perindă, în forme și dimensiuni diferite, nouă dintre operele artistului, asupra cărora, în anumite cazuri, vocea lui se oprește, pentru a oferi câteva, succinte, abia schițate, detalii.

Din aceste nouă producții sculpturale, doar una este feminină, iar minoritatea apare în mod evident semnificativă. Singura sculptură feminină prezentată, aceea a zeiței Rhea, aparține unui personaj mitologic ”împovărat” de ani și ”demn de venerație”: atribute fără legătură cu frumusețea fizică, denotând, în schimb, un cu totul alt tip de frumusețe: aparte, cea moral-spirituală, una prin excelență interioară. Nu întâmplător, prima sculptură înfățișată este cea a zeiței Rhea. Fiică a lui Ouranos (”Cerul”) și a Gaiei (”Pământul”), ea și-a salvat cu greu ultimul copil, Zeus, de mânia devoratoare a tatălui său, Cronos (care îi înghițise, după nașterea fiecăruia, pe ceilalți cinci nou-născuți de soția lui: viitorii zei olimpieni Hades, Poseidon, Hera, Hestia și Demetra), deoarece acela fusese avertizat chiar de tatăl lui, Ouranos, că va fi detronat de la stăpânirea asupra lumii de către unul dintre viitorii fii, tot astfel cum Cronos însuși își detronase și mutilase tatăl. Rhea apare, în viziunea profund greacă, de pură sorginte hesiodică, așadar mitizantă și arhaizantă, a sculptorului cappadocian, ca întruchiparea începutului autentic al lumii zeilor (noua generație divină, care îi va îndepărta pe Titani de la o dominație monstruoasă și absolută) și apărătoarea acesteia: ”mama zeilor” (lat. Mater Deorum), cum o vor percepe și romanii, adoptând-o și adaptând-o propriei mitologii. Cu Rhea începe universul divino-uman. Ea face trecerea de la faza mitului cosmic monstruos, non- și inuman, la aceea a mitului antropomorfizat, a lumii în care zeii se aseamănă, fizic și comportamental, oamenilor, iar oamenii trăiesc sub imperiul zeilor și al destinului implacabil.

Urmează, în ordinea galeriei, alți patru protagoniști, ale căror biografii coboară târziu și departe, în lumea istoriei romane pure. Este vorba de patru mari personalități politice și militare, fiecare și împreună făuritori ai unor momente absolut memorabile din cronica războaielor Romei cu tenacii ei adversari din afară, dar și dinăuntru. Ordinea înfățișării statuilor – poate fi vorba doar de busturi, în deplină și veche tradiție romană, dar și de statui integrale, amestecate cu busturi: iarăși lipsește orice indiciu – este aparent curioasă. Sculptorul pare să fi fost atras mai întâi de figurile protagoniștilor recenți ai istoriei romane (Gnaeus Pompeius și Gaius Marius, cu o ușoară inversiune cronologică, fiind contemporani la distanță de o generație), abia apoi de efigiile, ceva mai îndepărtate istoric, ale altor comandanți militari și lideri politici anteriori: Lucius Aemilius Paullus Macedonicus și contemporanul său, Publius Cornelius Scipio, acesta din urmă celebrul învingător al cvasi-legendarului general cartaginez Hannibal, în istorica bătălie de la Zama (nordul Africii, 202).

Într-un cuvânt și cu singură privire, Kavafis, prin vocea sculptorului anonim (deși faimos), ne propune o întoarcere către miezul cel mai glorios al istoriei romane, acela al luptei pentru supraviețuire italică, occidental-europeană și, în ultimă instanță, mediteraneeană. Detașarea de această lume hetero-greacă (deși indirect legată de ea) este marcată de două elemente: pe de o parte, avem de-a face cu cόpii (gr. ὁμοιώματα) ale unor opere originale, pe care autorul lor doar le reproduce; pe de alta, sculptorul își descoperă, aici, și mărturisește propriile limite, într-un gest de imitație respectuoasă (”pe cât am izbutit”).

Inspirația sculptorului face, apoi, o nouă volută și se reîntoarce în lumea mitului, de data aceasta pur grecesc și homeric. Următorul protagonist este Patroklos (”Patrocle”), la fel de faimos, în lumea mitului, precum omologii săi romani din lumina istoriei. Într-un exces (aparent?) de modestie (”mai trebuie oleacă șlefuit”), sculptorul tyanez își divulgă din nou propriile nemulțumiri artistice și, nu mai puțin, aspirația, care nu-l părăsește niciodată, indiferent de obiectul artistic, spre perfecțiune.

Abia reîntors în lumea mitului antropomorf și homeric – silueta lui Ahile se întrevede ochilor minții doar prin rostirea numelui scumpului său prieten, Patrocle, a cărui moarte a dat naștere celei de-a doua jumătăți a Iliadei –, vizitatorul atelierului face un nou salt în timp și este invitat să contemple câteva fragmente, încă neasamblate (τὰ κομμάτια), aflate, nu întâmplător, lângă un bloc de marmură, din care fuseseră probabil desprinse. Acele bucăți sînt părți ale statuii unui personaj obscur al istoriei greco-romane recente, contemporane cu Pompeius: Caesarion (gr. Καισαρίων). Ca și în cazul lui Patrocle, numele recheamă, cumva în ecou, profilul purtătorului primei părți a antroponimului: Caesar (gr. Καίσαρ), capul de linie al viitoarei istorii romane imperiale. Sugestia lingvistică este, aici, mai provocatoare decât în cazul lui Patrocle. Dacă partenerul evocat prin simpla rostire a numelui prietenului său este mai ilustru decât însuși personajul întruchipat statuar, în celălat caz, protagonistul viitoarei statui rămâne, practic, un necunoscut în raport cu toate celelalte personaje istorice. Sau aproape... Caesarion, rodul iubirii dintre generalul Caesar, biruitorul lui Pompeius la Pharsalos (pe câmpiile tesaliene: iată legătura cu primul personaj uman prezentat în galeria sculptorului, în v. 9) și ultima regină elenistică a Egiptului, Cleopatra, nu a apucat să iasă pe deplin la lumina istoriei, fiind asasinat, la 17 ani, tocmai pentru că – așa cum circula o opinie generalizată în cercurile politice din anii 30 ai ultimului secol republican (opinie aparținând filosofului stoic Areios Didymos, prieten și profesor al lui Octavianus Augustus; opinia a fost reprodusă de Plutarh) – ”nu este bine să ai prea mulți Cezari”. Iar Caesarion întruchipa trei linii politice fundamentale în istoria euro-asiatică a Lumii Vechi: cea greco-macedoneană, prin faptul că era, datorită mamei lui, descendent al Ptolemeilor Lagizi; cea egipteană, căci Cleopatra era, în acel moment, și avea să fie ultima regină a Egiptului elenistic (împreună cu fratele ei minor, Ptolemeu al XIV-lea); și cea romană, ca fiu (deși nerecunoscut oficial) al lui Caesar.

Patrocle și Caesarion: un veritabil oxymoron cronotopic, sculptural reprezentat.

Încă un pas. Inspirația artistului preferă, în meandrele ei imprevizibile, să revină în spațiul și timpul mitului. Penultima operă întruchipează nu o singură individualitate divină sau umană, ci un grup statuar: zeul apelor adânci ale mării, Poseidon, împreună cu faimoșii lui cai. Atenția sculptorului și, odată cu ea, cea a privitorului se îndreaptă nu spre armonia ansamblului, ci spre tehnica detaliului. Mai mult chiar, nu reprezentarea măreției zeului stă în centrul atenției artistice, ci sugestia plastică a mersului, parcă în zbor, al cailor: corpurile lor, prin încordarea puternicelor copite, trebuie să pară privitorului că nu ating valurile, ci plutesc ușori, imponderabili, peste ele. Aici se află – sugerează mărturisirea sculptorului – esența tehnicii perfecte a artei sculpturii, perfecțiune către care, ca artist pur alexandrin, sculptorul tyanez tinde cu întreaga lui ființă.

Ultimul pas. Fără vreo ezitare vizibilă, sculptorul – lăsând la o parte orice altă creație purtătoare a amprentei totalei sale dăruiri – își invită necunoscutul vizitator să admire ”opera mea cea mai iubită”. Cu mult deasupra tuturor celorlalte, această operă dezvăluie adâncul infinit al intimității sufletești a artistului. Imensul adânc din lăuntrul sufletului poartă un singur sentiment: iubirea. Ea este cea care umple sufletul creatorului de artă și, prin el, ca printr-un fel de transfer empatetic, sufletul celui care privește și pătrunde arta. Dacă restul operelor creatorului rămân rodul pasiunii pentru meșteșugul său, ultima operă, dez-văluită (adică dând deoparte vălul conveniențelor), rămâne și poartă rodul iubirii: τὸ πιὸ ἀγαπητὸ, ”pe care o iubesc cel mai mult” (trad. n.). Ajuns în acest punct, sculptorul își duce mărturisirea până la capăt. El își rememorează clipele nu ale zămislirii (ar fi fost prea mult de plonjat în suflet), ci ale șlefuirii operei, cu tot atâta grijă, cu câtă emoție: s-a întâmplat ”într-o toridă zi de vară”, pe când spiritul lui, transpus într-un vis cu ochii deschiși, mâinile rămânându-i inconștient harnice, ”se-avânta spre Ideal”. Părăsind contingentul și având ochii sufletului desprinși de materie, spiritul creatorului îl contempla, platonician, pe ”tânărul Hermes”.

Hermes, în ipostaza unui adolescent nealterat, imutabil în timp, devine aici, în finalul poemului, simbolul lumii Ideilor lui Platon. Dar nu în întruchiparea sa materială, ca sculptură dintr-un bloc cizelat de marmură, ci în autentica sa făptură, ideatică și ideală. Or, această ipostază a Ideii de Hermes trăiește doar în mintea și în sufletul creatorului, într-o lume a imaginarului psiho-mental care nu poate fi atinsă  și pătrunsă decât prin sublimul Iubirii. Doar atunci, când trăiești, ca artist, iubirea cu intensitatea visului, Ideea și lumile ei se pot transpune în artă. Iubirea devine condiția obligatorie a Artei. Nu a artei.

Sub această lumină capătă sens formularea unui remarcabil exeget al Alexandrinului: acesta din urmă rămâne, indubitabil, ”cel mai erotic poet grec”.[8]

[1] Ediția Konstantinos P. Kavafis, Alfabetul poetic. Selecție și studiu introductiv: Liviu Franga. Epilog: Jacques Bouchard. Ediție în 12 limbi îngrijită de Elena Lazăr și Liviu Franga. Volum ilustrat cu lucrări ale pictorului Gheorghe I. Anghel. București, Editura Omonia, 2011; a se vedea și ediția engleză Konstantinos P. Kavafis, To piitiko alfavito. Constantine P. Cavafis, The Poetik Alphabet. Selection and introductory study: Liviu Franga. Epilogue: Jacques Bouchard. Edition in 12 languages under the care of Elena Lazăr and Liviu Franga. Foreword by H. E. Andreas Zaimis and Professor Emmanouel Yannakoudakis. Sponsor’s greeting: Ekaterini Sofianou. Bucharest, Omonia Publishing House, 2017. Volume illustrated with the works by painter Gheorghe I. Anghel. A se vedea și varianta lărgită a studiului publicat în ediția din 2011, apărut, sub același titlu, în volumul colectiv Românii despre Kavafis. Studii și eseuri. Ediție îngrijită și cuvânt-înainte de Elena Lazăr. București, Editura Omonia, Biblioteca de Literatură Neoelenă, 2013, pp. 219-265.

[2] “/.../ cel mai cunoscut poet grec în străinătate” (Elena Lazăr, Cuvânt-înainte, în ediția – citată supra, la sfârșitul notei 1 – Românii despre Kavafis. Studii și eseuri, p. 5); “El este unul dintre poeții care patronează evoluția liricii primelor generații europene de după război, unul dintre aceia care simbolizează, într-o epocă agitată și confuză, valorile primordiale ale tradiției continentului nostru, cu specificitatea și virtualitățile ei inepuizabile.” (A. E. Baconsky, Constantinos Kavafis, ibid., pp. 11-12)

[3] Despre memorie și istorie la Kavafis: C. Th. Dimaras, Istoria literaturii neogrecești. București, Editura pentru Literatură Universală, 1968, pp. 527-528; Marguerite Yourcenar, Présentation critique de Constantin Cavafy 1863-1933 suivie d‘une traduction des poèmes par Marguerite Yourcenar et Constantin Dimaras. Paris, Gallimard, 1978, pp. 36-37; Georges Cattaui, Constantin Cavafy. Paris, 1984, pp. 53-60, 82-87; Marina Risva, La pensée politique de Constantin Cavafy. Paris, 1981; Pierre Leyris, introducere la vol. Constantin Cavafy, Poèmes anciens et retrouvés. 65 poèmes du premier recueil posthume suivis de 22 poèmes retrouvés traduits du grec et présentés par Gilles Ortlieb et Pierre Leyris. Édition augmentée. Paris, 1987, p. 10; Miguel Castillo Didier, Kavafis Integro. Ensayo. I. Santiago, 1991, pp. 41-50; Liviu Franga, Un poet pentru eternitate, în volumul citat în nota 1 (ediția din 2011), pp. VII-X (și notele aferente); Despre erosul kavafic: C. Th. Dimaras, op. cit., pp. 528-530; Marguerite Yourcenar, op. cit., pp. 8-10, 30-36, 40-45; Georges Cattaui, op.cit., pp. 29-30, 13-15, 65-66, , 71-73; Pierre Leyris, op. cit., pp. 10-11, 12-13; Miguel Castillo Didier, op. cit., pp. 81-91, 151-154; Liviu Franga, op.cit. (ediția din 2011), pp. XIII-XVII.

[4] Tudor Dinu, Yannis Ritsos între poezie și politică, în volumul Yannis Ritsos, Antologie Poetică. Ediție bilingvă. Studiu introductiv, cronologie și traducere: Tudor Dinu. Giannis Ritsos, Piitiki Anthologia. Diglosi ekdosi. Isagoghi, chronologio ke metafrasi: Tudor Dinu. București, Editura Omonia, 2009, aici, pp. 8-9; și id., Yannis Ritsos (1909-1990), Repere cronologice, p. 16.  

[5] Elena Lazăr, ibid.

[6] Pentru originalul kavafic și traducerea fiecărui poem în limba română, precum și pentru studiile și comentariile însoțitoare, am utilizat următoarele ediții: Konstantinos P. Kavafis, Opere complete * Poezia. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. Studiu introductiv: Miguel Castillo Didier. Îngrijirea ediției, traducere, note și comentarii: Elena Lazăr. București, Editura Omonia, col. Biblioteca de literatură neoelenă, 2001; ** Proza. Îngrijirea ediției, traducere, note și comentarii: Elena Lazăr. Epilog: Nasos Vayenas. Postfață: Dan Grigorescu, ibid., 2001; Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă. Traducere: Elena Lazăr. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. Konstantinos P. Kavafis, Piimata. Diglossi ekdosi. Metafrasi: Elena Lazăr; Prologos: Dimitris Daskalopoulos. București, Editura Omonia, col. Biblioteca de literatură neoelenă, 2003; Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă. Studiu introductiv, cronologie, note și traducere: Elena Lazăr; Cuvânt de salut: Stafanos P. Tamvakis; Prefață: Ekaterini Sofianou. Konstantinos P. Kavafis, Piimata. Diglossi ekdosi. Isagogi, chronologio, simiosis ke metafrasi: Stefanos P. Tamvakis; Prologos Ekaterini Sofianou. București, Editura Omonia, col. Biblioteca de literatură neoelenă, 2008; Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Cuvânt-înainte, cronologie și traducere: Elena Lazăr. Postfață: Konstantinos Makris. București, Editura Omonia, col. Biblioteca de literatură neoelenă, 2013. Pentru textele lui Iannis Ritsos am utilizat ediția menționată în nota 4.

[7] Pronumele – absent în original – este plasat, după cum se observă, ca prim cuvânt în penultimul vers al primei strofe din traducere în edițiile Konstantinos P. Kavafis, Opere complete * Poezia. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. Studiu introductiv: Miguel Castillo Didier. Îngrijirea ediției, traducere, note și comentarii: Elena Lazăr. București, Editura Omonia, 2001, p. 101 și Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă. Traducere: Elena Lazăr. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. București, Editura Omonia, 2003, p. 73. În schimb, în edițiile Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă. Studiu introductiv, cronologie, note și traducere: Elena Lazăr. Cuvânt de salut: Stefanos P. Tamvakis. Prefață: Ekaterini Sofianou. București, Editura Omonia, 2008, p. 107 și Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Cuvânt-înainte, cronologie și traducere: Elena Lazăr. Postfață: Konstantinos Makris. București, Editura Omonia, 2013, p. 48, cuvântul ”toți” se află, în poziție finală, în versul al treilea din prima strofă.

[8] Andreas Karantonis, apud Elena Lazăr, Opera kavafică, în volumul Românii despre Kavafis. Studii și eseuri. Ediție îngrijită și cuvânt-înainte de Elena Lazăr. București, Editura Omonia, col. Biblioteca de literatură neoelenă, 2013, p. 151.