logo

Revistă de literatură, eseu, arte vizuale, muzică, fondată în februarie 1990 la Arad.

Redactor-şef fondator: Vasile Dan.

logo

PRE-TEXTE

 


Constantin Dehelean
eseist, poet, Arad

 

Câteva etape ale Eului creator în modernism

La începutul secolului XX, filonul democratic din lumea socialului şi a politicului, a săvârşit mutaţii imprevizibile şi în arte. Artele s‑au apropiat de social de multe ori pe căi surprinzătoare. Eul creator, viril şi sentimental în aceeaşi măsură, într‑un raport uneori empiric, nemăsurabil prin vreo grilă, se manifestă prin atitudini diverse. Se sugerează şi se propun comportamente estetice multiple, care pornesc de la reproducerea întocmai a existenţei cotidiene până la anihilarea aproape completă a imaginii ei. Tot mai pronunţată este formula prin care opera literară este produsul altui Eu decât cel biografic atât de vizibil în viaţa cotidiană. Poezia în special, dar şi proza, este supusă unor modalităţi şi forme de fiinţare factice, construite nu neapărat cu mijloace artistice convenţionale. Vocile lirice depersonalizate ale parnasienilor duc la o poezie deseori plină de preţiozităţi formale. Emoţia este redusă la zero, poemul, la fel, este redus spre o emoţie de gradul zero (vezi poeziile din opera lui Baudelaire, Mallarmé sau Rimbaud).

Poetul, după Baudelaire, devine un receptor al experienţelor plebee, un „om al mulţimilor, om de lume...”, într‑o formulă a alterităţii vădite. În fapt se caută experienţe de viaţă cu care poetul şi poezia lui să se îmbogăţească. În aceeaşi măsură este vizibil un eu baudelairian schizoid. Poetul este o fiinţă plurală, întreţinută de „foamea de non‑eu”. El trebuie să fie un individ re‑personalizat, dar prin ficţiune. Poetul francez se defineşte însuşi ca un far al re‑personalizării. Prin conceptele lui teoretice, dar mai ales prin poezia lui, Baudelaire devine un far a modernismului critic, antiromantic. „Neprihănit ca hârtia, […] nu mi‑ar displăcea să trec drept un desfrânat, un beţiv, un nelegiuit, un asasin”, afirma el într‑una dintre prefeţele la „Florile răului”.

Vizionarismul poetic al lui Rimbaud („eu este altul”) se defineşte, la fel, printr‑o operă care reţine doar contrarietatea, autorul fiind „marele criminal, marele bolnav, marele blestemat şi supremul Savant”. Poetul‑Savant construieşte fabulos, cu o fundaţie tragică. În paralel, paradoxalul, impersonalizarea creativă devin la el vizionare, prin dereglarea sentimentelor, totul ducând la o impresionantă muncă prin scris: „m‑am prefăcut într‑o operă monstruoasă”, afirmă alter ego‑ul poetului la ieşirea din Infernul realului. Existenţa operei, a textului de fapt, suplineşte biografia omului.

Dacă în romantism viaţa se transformă în operă, aceşti trei titani ai poeticii moderne, susţin varianta când opera devine viaţă. De fapt biografia spirituală a Omului este definită ca „automutilare creatoare”, o depotenţare e existenţei Eului biografic şi consacrarea lui în spaţii ireale.

Pentru Mallarmé, opera pură este aceea care „vorbeşte” ea însăşi „fără voce de autor”, cuvintele devenite iniţiatoarele comunicării artistice. Sacrificiul de sine al autorului lasă loc limbajului să „prindă corp”. „Totul există în lume pentru a intra într‑o carte”, spune el. Depersonalizarea operei mallarméene, este cu mult mai accentuată decât la congenerii săi: „eu nu mai sunt Stéphane pe care îl cunoşti, ci o aptitudine a Universului spiritual de a se vedea şi a se dezvolta prin cel care am fost eu”, spune poetul într‑o scrisoare.

Viitoarea poezie modernistă devine cu adevărat literatură doar după ce efectul care l‑a generat a fost ignorat, sau a fost uitat. Literatura se defineşte astfel ca o subiectivitate circumstanţială, în care impersonalizarea şi depersonalizarea asigură o validitate plenară, transpersonală.

Secolul XX începe, pentru literatură, cu un capitol în care poezia continuă să fie o formă de impersonalizare. Poeţi, precum T.S. Eliot, Ezra Pound, Fernando Pessoa, sau Konstantin Kavafis susţin ideea că Poezia nu înseamnă eliberarea emoţiei ci „eliberarea de emoţie”, adică nu afirmarea unei personalităţi anume, ci „eliberare de personalitate”. Emoţia cuprinsă de textele lor este transpersonală, anonimă, universală. Paul Valéry aprecia: „nu faptul că sunt oameni dă operelor valoare, ci faptul că sunt mai mult decât atât”.

Treptat, dar într‑o dinamică tot mai precipitată, în opera literară (ca şi în alte creaţii artistice) omul este înlocuit de scriitor. Viaţa, reală sau imaginată, este poziţionată pe un alt nivel. Supraindividualitatea, transpersonalitatea sunt noile dimensiuni ale literaturii. Nu se mai caută în textele poetice, în romane, informaţii pur biografice, pentru a explica opera literară. Literatura devine mai mult decât o viaţă personală. Deasemenea, graniţa dintre real şi ficţiune dispare. Gide vorbeşte chiar despre un fel de ipocrizie a autorului, când acesta face eforturi consistente pentru a face lumea ficţională cât mai credibilă. La fel Pessoa ne convinge că poetul este un simulant, un mincinos care mimează durerea, emoţia, pentru a produce pe retina emoţională a cititorului efectul de verosimil şi sinceritate (Autopsihografie).

Se naşte o poezie impersonală. Expresionismul de la începutul secolului XX are adepţi notorii. Gottfried Benn, notează într‑un eseu: „A‑ţi sfâşia cu cuvintele fiinţa lăuntrică, este obsesia de a te exprima, de a formula, de a orbi,de a sclipi cu orice risc şi fără a ţine cont de rezultate – aici este noua existenţă” (Probleme ale liricii).

Expresionismul şi avangardele europene generează poemul în limbaj transraţional. Poemul caută căi noi de expresivitate, care să devină identice cu Eul. Poezia nouă este de fapt un mijloc prin care Eul liric este unul descompus. Eul liric se transformă în altceva decât în „eu perforat, eu‑reţea, cu experienţa evadării şi hărăzit tristeţii” (G.Benn). Se intră astfel, într‑un fel de apocalipsă – cu adevărat avansată – dar cu scopul revitalizării Eului. De fapt scopul este revenirea la plenitudinea cosmică şi la reînnodarea legăturilor cu originile pierdute după destrămarea romantimului. Se parcurge un drum abrupt de la dulcegăria vaporoasă şi imponderabilă a romantismului la drama umană a omului din secolul XX.

Expresionismul încearcă să soluţioneze criza literaturii, dar şi a Eului printr‑o ficţiune textuală: a eului hiperemic (definit aşa de Al. Muşina într‑un curs de literatură comparată). Într‑un studiu despre Cervantes, G. Călinescu spune şi el că „operele cu adevărat geniale sunt paricide”, pentru ca mai târziu Umberto Eco să relativizeze, oarecum tardiv şi contradictoriu: „Autorul s‑ar cuveni să moară după ce a terminat de scris ca să nu tulbure drumul textului”. El mai subliniază succint şi un alt aspect, al posibilelor intervenţii ale creatorului şi anume explicarea procesului de elaborare a textului: „Autorul nu trebuie să interpreteze. Dar poate povesti de ce şi cum a scris” (în „Marginalii şi glose la Numele trandafirului”). Cu alte cuvinte, activitatea ulterioară, de semioză, pe care o deschide corpul ideatic al textului, trebuie lăsată să se desfăşoare fără vreo intervenţie auctorială, care oricât de bine intenţionată ar fi, ar denatura lanţul interpretărilor. Creatorului i se impune astfel o privire paradoxal obiectivă, autoscopică, prin care să semnaleze doar ceea ce îi poate scăpa cititorului: intenţia şi proiectul operei, practica scrisului sau poieionul. Aceasta, pentru că de cele mai multe ori „cărţile vorbesc mereu despre alte cărţi şi orice întâmplare povesteşte o altă întâmplare deja povestită”. La aproape o sută de ani de la parnasieni, Umberto Eco, gândeşte că literatura se naşte nu doar din viaţă, ea se alimentează şi din literatură, din autorii canonizaţi (Homer, Rabelais, Cervantes, Dante, etc.). Atunci când viaţa/realitatea este insuficientă, golită de sens, literatura redescoperă sensul prin alternativa pe care o oferă tradiţia şi resemantizarea acesteia. „Arta este fuga de emoţia personală, am învăţat acest lucru de la Joyce, cât şi de la Eliot”, conchide Eco, recunoscând, printre maeştrii săi, marii autori ai artei impersonale, ai literaturii ca scriitură cerebrală.

„Moartea lui Dumnezeu” – fulminanta sintagmă a lui Friedrich Nietzsche, anticipează mai mult sau mai puţin speculativ „moartea” Autorului, în sensul „dovedirii” obiectivismului datorat noii idei de „text/ subtext/ supratext/ intertext”. Se generează în epocă un proces explicat de Roland Barthes, care rezuma transformarea capitală produsă în literatură, subliniind că autorul însuşi: „poate, sau va putea cândva, să constituie un text ca celelalte; va fi de‑ajuns să renunţăm la a mai face din propria‑i persoană subiectul, ţinta, originea, autoritatea, Tatăl, din care opera lui să derive, pe cale de expresie. Va fi de ajuns să fie considerat el însuşi ca o fiinţă de hârtie, iar viaţa ca o biografie (în sensul etimologic al termenului), o scriitură fără referent, o materie a unei conexiuni şi nu a unei filiaţii”, dar mai ales de Hugo Friedrich care în Structura liricii moderne analizează poezia modernistă din perspectiva depersonalizării Eului poetic în acelaşi timp cu neutralizarea subiectului. La fel, José Ortega Y Gasset scrie un studiu despre arta de avangardă urmărind acelaşi aspect, al dezumanizării, al abstractizării emoţiei.

Sintetizând teoriile care scot Autorul din ecuaţia creaţiei emise de cei trei mari teoreticieni ai vremii (Roland Barthes, Hugo Friedrich şi José Ortega Y Gasset) se conturează o altă paradigmă e literaturii: aceea care din posesor al unor instrumente ale creaţiei, al unui limbaj şi al unor proiecte poetice mari, autorul rămâne doar un concept al posedării ascunse, determinat de viziuni, de fantasme, obsesii, imagini, idealuri, cu finalizarea unei/ unor halucinante arhitecturi noi, ale fanteziei creatoare. Literatura are o nouă forţă prin limbaj, prin text. Eul nou dematerializează spaţiul. Se întrevede o creaţie autosuficientă, care vorbeşte de la sine, despre sine. Textul devorează personalităţile (autor, personaj) afirmând, paradoxal, o altă personalitate, a sa proprie. Dacă romantismul inventa mitul subiectului (centrând literatura pe Eu), modernismul va aboli subiectul, instaurând Litera şi mitul Literaturii. Limbajul devine în aceeaşi măsură obiect şi subiect. Un nou lanţ al certitudinilor şi al incertitudinilor, generează o nouă entitate, o nouă identitate, aceea a autorului formal. O imensă şi fascinantă stare de lucruri! Noile idei ale Autorului formal generează o nouă spirală, aceea a evoluţiei literaturii, dar „pentru ca opera să ajungă la expresie, trebuie să înceteze undeva apăsarea Eului, să se deschidă undeva un spaţiu gol unde să poată crea o forţă nouă. A scrie înseamnă a te sustrage atracţiei existenţei, a te instala într‑un spaţiu pe care o altă forţă, aceea a limbajului, îl animă” (G. Picon). Roland Barthes vorbea despre o diferenţă esenţială între creatorii de literatură. Unii sunt scriitori, alţii scriptori. Scriitorul modern se defineşte ca un muncitor care se apleacă asupra limbajului. Aceasta devine o instanţă care transformă dubla valenţă demiurg/ posedat. Scriptorul, noul „demon” al creativităţii, este doar deţinătorul instrumentelor controlate de raţiune, de persuasiune.

Odată cu moartea scriitorului se naşte scriptorul, posesorul formal al limbajului literar, generator al noii literaturi.

Încheiem prezentarea noastră – un periplu sui‑generis şi subiectiv –, textul de mai sus fiind doar un palid excurs, mai mult sau mai puţin sentimental, autorul însuşi al cuvintelor de mai sus rămânând perplex în faţa dinamicii literare, admirând însă o definiţie spectaculoasă a lui Augustin Pop, care spunea, nu demult, că „Poezia este cea mai lentă formă de inexistenţă” (Mărul şi maşina de scris).