Adriana Oprea, „Deșertul de miere” (în „Arca”, nr. 4 / 2022)

ALBUM

Adriana Oprea
critic și istoric de artă,București

Deșertul de miere

Atelierul lui Onisim Colta, în care îmi amintesc că am intrat la un moment dat, nu era un spațiu de artă tipic, populat de accesoriile recognoscibile ale artistului comun, ci o experiență în sine. Trebuia să pășești precaut și atent pe o cărăruie foarte îngustă, care străbătea anevoios depresiunea formată inexplicabil între doi munți de obiecte și materiale disparate care se înălțau de‑o parte și alta umplând perimetrul cu lucruri de toate felurile, texturile și dimensiunile, adunate într‑o devălmășie pitorească. Istoria artei a găsit un nume pentru acela care se face vinovat de o atare situație: este artistul‑colecționar, l’artiste chiffonnier, care salvează obiecte uzuale ieșite din folosință și abandonate pe stradă sau la târgul de vechituri – tot acel urban debris al civilizației care a inspirat atâtea moduri de a face artă de‑a lungul timpului –, hrănindu‑și astfel un propriu cult privat al vechimii. Ragpicker incorigibil, artistul de tipul acesta e cineva care cultivă estetic ieșiri din ordinea curentă a timpului, caută reîntoarceri la începuturi și origini, dimensiuni alternative ale temporalității obișnuite, pe care i le pot facilita doar obiectele și lucrurile care evocă părinți și strămoși, metafore în mic ale unei mari reveniri la fundamente și geneze, la energii primitive și principii arhaice ale existenței.

De altfel, munții mari cu obiecte mici din atelierul lui Onisim Colta sunt replica fidelă a propriilor lui lucrări – ansambluri gigantizate alcătuite din celule modulare infime, și iată motivul omniprezent în imageria tuturor asamblajelor și picturilor din familia a ceea ce artistul numește „cărțile‑faguri”. Fundalurile picturilor cu obiecte‑faguri sunt generice și impersonale, cosmice prin tăietura orizontală extrem de joasă a liniei de perspectivă, în compoziții care monumentalizează niște forme stranii, centrate ca pentru a se autodeclara protagoniștii exclusivi ai unor scenografii astrale, și devenite prin acest joc de proporții și de scară niște mausolee tăcute și enigmatice. Ocupând tot planul frontal al imaginilor, ele par idealizante și metafizice, cu „fața” întoarsă direct către privitor, privindu‑l parcă. I se adresează acestuia în sensul că mesajul lor îl privesc, frontalitatea lor mare, abia cuprinsă de simetria imaginii, pare să fie despre el, deci cineva, anume el, este interpelat și chemat să le deslușească. Structura ordonată și formatul hipercentrat, compoziția geometrică exactă și simetria perfectă în jurul unor axe care fixează imaginile dându‑le o stabilitate hieratică, trădează impulsul de a controla, de a cuprinde, de a fixa în configurații vizuale de‑necuprinsul, incomensurabilul lumii, ca pentru a o aduce la o formulă operabilă, proporționată la o scară pe care sensibilitatea umană să o poată gestiona. Verticalitățile acestor arhitecturi arhaice, ținuta lor dreaptă și ceremonială de mandale vizuale, contribuie la impresia globală de completitudine și perfecțiune, de unitate și armonie estetică pe care tind să o aclame de fapt mai toate obiectele și picturile artistului.

Reprezentat astfel, universul lui vizual traduce întocmai propria‑i concepție despre corespondențele, analogiile și relațiile de armonizare secretă a tuturor lucrurilor printre care trăim, ordinea universală subiacentă a întregii lumi, rețeaua invizibilă de legături și echivalențe, de spirale și ciclicități, paralelisme, potriviri numerologice și opoziții simetrice care concordă toate într‑o eternă reîntoarcere a identicului, pe care un artist cum este el, Onisim Colta are convingerea asta, trebuie să o redea în ceea ce face. Cartea deschisă, cămașa, presa sunt forme înfățișate în configurații cruciforme de o rigoare aproape fixomană, cu o minuție și o hipercorectitudine exersate cu un anume fanatism, până la cele mai mici detalii (un cunoscut critic de artă la unul din vernisajele artistului ne‑a mărturisit sincer, în fața acestei meticulozități fixiste duse până‑n plăsele, că trebuie să fii nebun ca artist ca să faci o asemenea artă). În lumina acestui hiperrealism fantastic, sunt aduse în scenă vestigii venite din timpuri imemoriale, tumuli, temple, ridicări megalitice, edificii preistorice coborâte din illo tempore al căror aer strict și categoric, grandios în ciuda moderației de facto a reprezentării lor dimensionale, semnifică atotcuprinzătorul, atemporalul și eternitatea.

Ocrurile omniprezente, frumoase și reținute, dau acestor lu-crări un touch semitic, oriental – exotic și arhaic deopotrivă –, proiectând totul pe fundalul unor deșerturi primitive de la începuturile istoriei. Arse de un soare puternic, decolorate de o lumină primară, clară și palpabilă, nemișcată de la momentul inaugural de referință al unui zenit spiritual sub semnul căruia ele apar, în tușe lise pentru picturi și cu o mână discretă pentru obiecte – ceea ce întărește senzația de ariditate, de uscăciune plană, fără sosuri, adăugiri, ornamente și suculențe inutile –, aceste vestigii alegorice înscenate la o magnitudine galactică sunt lovite uneori, în picturi, de câte un flash de lumină electrică, un fascicul de neon ca singură prezență clar imaterială, pneumatică și poate cosmogonică. În sistemul de referință al autorului poate fi duhul, spiritul, Logosul, viața, epifania, supranaturalul, aducând sens în tot acest deșert (materia, lumea, lucrurile și corporalitatea) redat ca de dinaintea și de după oameni.

Timpul transformă metaforele în lucruri, un alt artist a spus‑o, iar toată aparenta asprime geologică și intransigență paleotestamentară a acestor simboluri monumentalizate vizual în picturi și obiecte – hieroglife bătute de o lumină sahariană, cifruri akkadiene cu aer ezoteric, palimpseste sumeriene și suluri supraîncărcate de semne bizare care se cer descifrate ca într‑o mare bibliotecă semiotică conținută în pântecele imaginilor –, aparțin unei estetici a ruinei, asimilate într‑o cheie foarte personală în aproape toată cariera artistului (autorul unei originale picturi „metafizice” care a traversat mai multe etape și stiluri, cărțile‑faguri revenind în creația lui în ultimii ani). În lucrările lui, te pierzi în timp, aluneci și ești absorbit pe nesimțite în alte temporalități, prin înscrierea lucrurilor într‑un trecut mitic și colosal.

Proiectate deci într‑o cronologie superioară, vestigiile lui Colta, acoperite de patină și praf (nisipul saharian și laviurile având funcție de liant fizic, dar și de transpunere plastică a vechimii ancestrale, a arhaicului multimilenar), persistă și ne întrec pe noi toți, vin din urmă și ne depășesc (paradoxul ruinei: e atât de marcată de trecerea timpului încât timpul pentru ea încetează să mai treacă). Venim după atâta trecut, am apărut după ce deja s‑a scris totul, trecem iar Cartea Mare a Lumii și Biblioteca atotcuprinzătoare a Creației rămân, noi nu vom mai fi dar Crucea va rămâne. Tot universul e deja acolo, unde va fi mereu, în Cartea existenței pe care toate aceste forme și obiecte o evocă prin analogie, iar noi venim prea târziu pentru a putea face altceva decât să încercăm să‑i decriptăm sensurile. Și cum altfel să o facem decât prin atenția acordată existentului umil, cotidian care ne este cel mai la‑ndemână, lumea în mic a rămășițelor și fragmentelor, a obiectelor ordinare și precare, a resturilor materiale ieșite din uz prin care, tocmai pentru că sunt atât de contingente și dispensabile, invizibile și perisabile – micile ruine ale fiecărei zile umane –, transpare în toată magnitudinea lui „adevăratul” sens al lucrurilor. Ruinele mari însă sunt imaginate aici invers, nu ca fragmente desprinse ci ca niște megaconstrucții totale, acoperite de praful timpului, perfecțiuni aurorale pentru totdeauna pierdute într‑un trecut fantasmat al originilor noastre spirituale. Ele nu sunt un indicator al distrugerii și declinului (deși o undă de melancolie adie în ocrurile și moliciunile de lemn din lucrările lui Colta), cât mai curând al complexității a unei persistențe ambivalente de dincolo de timp (care arată începuturi și sfârșituri deopotrivă: arhitecturi originare care nu mai sunt), sub semnul căreia sunt așezate forme și simboluri ca într‑o carte care cuprinde totul.

Cartonul de ambalaj pentru amortizarea șocurilor la împachetări, șipca de lemn dintr‑un posibil fotoliu, cadrul curb al șezutului unui scaun aruncat la gunoi, coboară abrupt nivelul înalt al sensurilor (care pot risca să devină misticoide) și construiesc, prin toată manualitatea lor artefactieră, un mirabil al cotidianului imediat. Alveolele transversale ale cartonului secționat devin celulele fagurelui cosmic, metafora edificiului nemărginit în profunzime și înălțime deopotrivă, palimpsestul infinit pe care toate aceste forme îl alegorizează. Praful ca o glazură pulverizată fin peste ele le dă textura simbolică ambivalentă la rândul ei, a durabilității și impermanenței în același timp, cum o face și patina acidă a cartonului și hârtiei vechi pe care artistul o caută înadins pentru a‑i specula nuanțele de vechime. Procesele chimice ale îmbătrânirii fizice din materialitatea acestor obiecte oferă singure, prin ele însele, decupaje vizuale, tactile și olfactive din viața unei mari arhive.

Cu simbolismul lor spiritual, Piramida‑Munte‑Carte‑Arhivă‑Bi‑bliotecă descarcă toată amploarea sensurilor lor în puterea de reprezentare a cartonului precar și a lemnului uzat, asamblajele rezultate având un inconfundabil aer de machete aduse la scară, de modele minuscule pentru ceva maiestuos, pe care scenograful de profesie Onisim Colta le prezintă drept obiecte de sine stătătoare. Originalitatea asocierii acestor metafore obiectuale ale memoriei cu fagurii de miere vine pe linie autobiografică: copil fiind, cum povestește el însuși, își văzuse mama de nenumărate ori luând o carte mare păstrată într‑un ștergar de in și deschizând‑o ca să citească cu voce tare câte un verset, iar înșiruirea grafică a literelor ei, a căror materializare sonoră se produce prin vocea mamei, e asimilată de imaginația copilului cu fagurele de miere. Metafora organică a plăcerii hranei la care copilul fantasmează luând contact cu forma scrisă a cunoașterii pe care i‑o facilitează propria‑i mamă citind Biblia, devine astfel definitorie pentru imaginarul de referință, spiritual și religios, al viitorului artist. De aici așadar, toate lucrurile lumii drept Cărți în mic într‑o mare Scriitură universală în care tot ce există trebuie citit, descifrat și înțeles. Obiectele sunt vehicule materiale ale unui necontenit proces hermeneutic, vechimea lor atestând caracterul neschimbat al sensurilor originare.

Obiectul vechi, descompus și abandonat, sau dimpotrivă, reasamblat din fragmente, e un strămoș viu, un canal de interiorizare a timpului care s‑a scurs, un catalizator al reîntâlnirii cu un Celălalt care vine din trecut, copilul, de unde căldura lui intensă și calmă, căldura copilăriei, a întoarcerii la universul matern, la puritatea și autenticitatea începuturilor, la „adevărul” și plenitudinea psihică inițială. Materialitatea lucrărilor lui Colta o confirmă: tot ce e vechi e cald (prin contrast, adultul e rece, modernul e rece, iar regresia la copilăria originilor e o întoarcere la sursa primară, maternă, de căldură elementară și protectoare a vieții). Cu aerul lor rural și manufacturier, preindustrial și artizanal, fragmentele de ready‑made bricolate în asamblajele lui Colta insuflă astfel și o subtilă critică a prezentului, ultramodern, contemporan și dezvrăjit, în conivență cu o pledoarie pentru reîntoarcerea la „adevărul” originar al trecutului. Obiectele‑faguri au calmul impasibil al unor trofee liniștite, par investite cu aura unor mici fetișuri, cum pare să fie și Biblia în autobiografia artistului‑copil.

Mierea acestor obiecte‑faguri poate fi o metaforizare a creativității artistice, alegoria plăcerii hranei trimițând la cunoașterea prin încorporare, asimilare organică, ingestie și consum ca întruchipări ale introiecției și imersiunii în sine, ale contactului cu propriul eu interior prin aglutinarea lumii exterioare a realității și a experienței. Zugrăvită prin referința regresiv‑maternă la universul copilăriei, cunoașterea care domolește foamea sinelui oferă o imagine într‑adevăr tămăduitoare și e cu atât mai interesant cu cât ne aflăm într‑un cadru de referință în care ierarhia simțurilor pune gustul pe ultimul loc, ca fiind un simț perceptiv eminamente inferior (în filosofia și estetica occidentale văzul și viziunea tronând de secole în fruntea ierarhiei epistemice a facultăților senzoriale ale subiectului uman). Însă în lumea unui artist care a pictat una din cele mai frumoase Cine de taină din arta contemporană recentă, cunoașterea ca hrană poate că are un caracter fondator, coboară mult mai mult în timp decât vizualitatea căreia îi precede, însemnând uniunea subiectului cu obiectul (nu distanțarea lor prin văz), capacitatea de transsubstanțiere euharistică a literelor Scrierii universale în spirit, transformarea materiei în sens, uniunea corpului cu spiritul – mierea‑hrană‑cunoaștere fiind liantul întregului proces.

Cu toate astea însă, mierea aceasta atât de hrănitoare despre care Onisim Colta vorbește ca fiind hrana asceților creștini (unul din cele mai frumoase obiecte ale lui fiind Stupul, un vas‑munte întors invers), nu apare. Prin metafora cărților‑faguri, hrană emblematică, proverbială și îndestulătoare, consistentă și polisemantică, mierea e doar evocată aluziv în obiecte și picturi necontaminate fizic deloc de opulența ei lipicioasă. Perpetuând umilitatea precară a materialelor poveriste din care sunt făcute, aceste forme reconfirmă o anume frugalitate ascetică, o căldură reală dar nu neapărat foarte ospitalieră, un soi de severitate secetoasă, pe fondul cărora hrana dulce și plăcerea organică drept posibile metafore ale cunoașterii creative sunt prezente nu ca atare, ci indirect, ca energie și forță, intensitate și rezistență emanate din sânul imaginilor. Chiar calde fiind, formele‑faguri ale lui Onisim Colta sunt obiectele unui ascet, sunt paupere și „subțiri”, au un minimalism uscățiv și respiră un aer stoic de supunere de sine și autodisciplină, o parcimonie funciară în aranjamentul lor economicos, care subîntinde toată filosofia (sau „gastrosofia”) vizuală a artistului, de‑o maximă organizare (moduli, celule, straturi, sedimente, structuri geometrice) pe suprafețe minime, într‑un ambițios spirit de ordine, austeritate și cumpătare.

logo