BIBLIOTECHA UNIVERSALIS

Graeca Latine.

Voces Graecae in dialogo Latino

Yannis Ritsos

Verna symphonia

β’
ΙI

Connixeram oculos.
ut eos intentem in lucem.

Luminis orbus.
Torrueram flammam
ut animam traham.

Noctibus
auscultabam sussurros tranquillitatis
flatusque subrisionis
non agnoscebat paenitentiam.
Lacrimas profundam
pellucidis super manibus meis
pellucido aliquo gaudio
quod nil concupiscit.

Nulla delectatio. Nullum somnium.
Multo porro.
Illic ubi dissoluitur somnium
interitusque interit.

Atque aduenisti tu.


II

Îmi închisesem ochii
pentru a scruta lumina.

Orb.
Arsesem flacăra
pentru a respira.

Nopțile
ascultam foșnetul tăcerii
iar răsuflarea zâmbetului
nu cunoștea pocăința.

Să îmi curgă lacrimi
pe mâinile-mi diafane
cuprins de o bucurie diafană
ce nu cunoaște dorința.
Nu dezmierdări. Nu vise.
Mai departe.
Acolo unde visul se năruie
și pieirea își află pierzania.

Și ai venit tu.[1]
Construcția poemului

Textele primului volum de cea mai largă notorietate al lui Yannis Ritsos, Simfonia primăverii[2], nu poartă titluri proprii, după cum lesne se observă, ci doar cifre romane, în înșiruirea lor ordonată, de la I la XXVII.

Absența titlurilor pentru fiecare poem și înlocuirea lor cu cifrele cele mai cunoscute din moștenirea Antichității clasice – cifrele romane – ne conduc spre ideea direcționării și concentrării atenției lectorului asupra titlului unic, cel al ciclului. În interiorul acestuia, poemele, fiecare în parte, reprezintă – asemenea mișcării simfonice majore specifice celor patru mari secțiuni ale unei simfonii (clasice, moderne și contemporane, de la Haydn până în prezent, simfonie văduvită și ea de titluri, în favoarea „numerotării”) – câte o direcție semnificativă, fie ascensională, fie descendentă, fie stagnantă, a dinamicii ansamblului simfonic.

De la un prim contact cu textul, structurarea lui pe strofe minimale, de câte două până la maximum patru versuri foarte scurte (desigur, ca număr de cuvinte), nerimate, dar ritmate într-un mod nespecific, intenționat aleatoriu, îl trimite pe cititorul sau ascultătorul celui de-al doilea poem al ciclului Simfoniei /.../ spre tehnica, efectiv identică, utilizată de Ritsos în construirea poemului inițial, pe care îl putem numi poemul „uverturii” unei autentice simfonii. Dimensiunile ansamblului poemului II apar, totuși, considerabil mai restrânse, atât ca număr total de versuri (28, în poemul I; 18, în poemul II), cât și în interiorul fiecărei strofe (în primul poem, numărul maxim de versuri este 7, pe când în cel de-al doilea 4). Le unește, în schimb, finalul, pe care îl putem intui deja ca pe o tendință în construcția arhitectonică a textelor ciclului: ultima strofă este reprezentată, în ambele poeme, de câte un singur vers.[3]

Plasându-ne într-un alt unghi de vedere, cel al dinamicii, respectiv al statismului conținute de semantismul regimului morfologic temporal al verbelor, vom constata o altă diferență notabilă față de poemul pe care îl numim un veritabil incipit simfonic.

Dacă, în poemul inițial, tempo-ul poetic asumat ne dezvăluia un andante grav, denotând ritmul solemn al așteptării viitorului și al înaintării relativ încete, dar sigure, către acesta, marca morfologică dominantă la modul absolut fiind timpul viitor din propozițiile principale (voi părăsi, voi scutura, voi trece, voi bate, voi fi) – în vreme ce, în propozițiile subordonate, modurile și timpurile verbale fluctuau liber, oscilând între prezentul și imperfectul indicativ (încălzea, scutură, zâmbește), întrerupte o singură dată de condiționalul optativ tot la timpul prezent, ca mod al unei irealități a clipei trăite –, în poemul subsecvent, accentul temporal se modifică, devenind remarcabil și semnificativ variabil și denotând schimbarea de ritm, accelerarea lui, transformarea mersului calm (andante) într-unul alert, rapid (allegro).

Astfel, putem constata, de-a lungul a numai cinci strofe de tip polistih, urmate, în final, de una eliptică, monostih – așadar, în total, în cele șase strofe –, coagularea a cinci nuclee modal-temporale în propozițiile principale. În ordine, acestea sunt:

• indicativul la mai-mult-ca-perfect (strofele 1 și 2: închisesem, arsesem), apoi
• indicativul la imperfect (strofa 3: ascultam, nu cunoștea),
• urmat de o modificare semnificativă a regimului modal, prin trecerea de la modul realității la cel al virtualității potențiale (strofa 4: să [...] curgă); și, în continuare, de o
• elipsă modal-temporală cu totul ambiguă, întrucât se pot presupune atât modul realității ca atare (al unui ipotetic verb [„nu vreau/ nu doresc”]), cât și modul conjunctiv cu nuanță hortativ-prohibitivă (din cadrul unui ipotetic îndemn negativ, de tipul „[să] nu [fie]”, „[să] nu [existe]” dezmierdări, vise); în sfârșit,
• indicativul la perfect (ai venit), ca o revenire la modul verbal dominant în acest poem secund: modul realității certe, indubitabile, marcat suplimentar, în strofa monostih, prin prezența emfatică a pronumelui personal adlocutiv (tu), pronume nenecesar morfologic, în schimb perceput ca semn revelator al unui dialog – dezvăluit, ca surpriză, tocmai în final! – cu un implicit interlocutor, chiar la capătul unei aparente absențe totale a acestuia.

Pașii itinerarului secret

Arhitectura textului nu este decât poarta de intrare în labirintul semnificațiilor poemului secund al ciclului. Se poate observa o corelație strânsă între variațiile ritmice modal-temporale semnificante și nucleele semantice în jurul cărora se coagulează și pulsează sensul general al poemului (semnificatul, în aceiași termeni saussurieni).

Primele două strofe trimit către și deschid o percepție senzorială a universului. Însă nu a celui exterior, ci a interiorității propriului eu. Frapează din nou raportarea egocentrică – acum, la propriile simțuri – ca și în poemul-uvertură. Acolo, cele cinci verbe din propozițiile principale (majoritatea și regente) erau exclusiv la persoana I singular. Aici, aceeași persoană și același număr gramatical marchează intrarea în poem. Deosebirea esențială, așa cum am observat deja, rezidă, însă, în timpul verbal: orientat exclusiv spre zările luminoase ale viitorului dorit și așteptat, în poemul I, spre un trecut de două ori anterior (prin marca mai-mult-ca-perfectului), în cel de-al II-lea.

Singurul univers, așadar, care poate fi perceput cu o oarecare certitudine – oricum, mai mare decât aceea oferită de perceperea universului de din afară – este cel al propriei interiorități. Închiderea ochilor este calea de a pătrunde spre cunoașterea adevărată, metaforic vorbind pentru a scruta lumina: căci lumina autentică este nu cea din afară, ci cea dinăuntru. Vezi înăuntru, altfel spunând ajungi la adevărul intim al cunoașterii, nu cu ochii deschiși, ci închizându-i. Respiri aerul purității acestei cunoașteri nu pe culmile ozonate ale munților din primul poem, ci rarefiindu-l prin ardere: arsesem flacăra.

Ne aflăm, în interpretarea noastră, înaintea unui extrem de îndepărtat mitologem vechi grecesc, simbolizat de tradiția panelenă a mitului Poetului primordial Homer, aedul orb. Deloc întâmplător, cea de-a doua strofă începe cu un cuvânt-cheie, în poziție marcată (primul și singurul cuvânt din versul monoverb): Orb. Este mitul, reinterpretat în contemporaneitate (mă gândesc la J. L. Borges, de pildă), al cunoașterii pe dinăuntrul ființei, al orbirii fizice absolut necesare, ca un fel de purgatoriu non-religios, spre a putea pătrunde tainele ascunse de priviri ale universului. Iar începutul, primul pas în acest itinerar secret al cunoașterii, îl face sondarea universului interior, a propriului eu, cel mai apropiat și cel mai constant martor al drumului spre adevăr.

Cel de-al doilea nucleu semantic al textului se descoperă în strofa următoare, a treia. Și aici, versul de început este exprimat printr-un singur cuvânt: Nopțile. Versul nu se oprește aici (ca în strofa a doua, unde după Orb urmează punctul grafic), ci continuă, sugerând fluxul memoriei. Ne aflăm încă în imperiul (re)amintirii. Dar, de data aceasta, reamintirea vizează un trecut neîncheiat în raport cu prezentul, deci un trecut – și gramatical, și asumat personal – imperfect, durativ până aproape de timpul prezent, nu unul mai mult ca perfect (încheiat). Aura reamintirii se plasează în durata nopților. Ceea ce ne permite să intuim o glisare a cunoașterii, revelate poetic, dinspre cecitatea interioară – lipsa vederii, asemenea unei nopți a trupului, a unei nopți corporale – înspre cecitatea cosmică, noaptea universului exterior și primordial. Atunci când și acolo unde, în cvasi-simultaneitate cu prezentul temporal (prin jocul ambiguu al imperfectului gramatical: trecutul neîncheiat, scurs în prezent), eul, sondat introspectiv, percepe pulsiunile cosmosului și respirația lui silențioasă: foșnetul tăcerii, răsuflarea.

Cea de-a patra strofă configurează, în plan semantic, un nou nucleu poematic. Prin modul verbului său predicativ – unicul, de altfel, și emfatic situat în cap de vers și de strofă (să [...] curgă [lacrimi]), realitatea, interioară și exterioară (prima glisând către cea de-a doua), a celor două universuri este substituită de o nouă stare semantică: aceea a virtualității posibile, a potențialității, gramatical exprimate exclusiv prin modul conjunctiv, aici cu valoare hortativă, mai exact autohortativă. Căci schimbarea statutului modal al percepției nu părăsește orizontul propriei persoane, deși glisarea sugerată de strofa a treia indica autodepășirea sferei egocentrice. Mărcile autoreferențialității sunt evidente: desinența persoanei verbale I singular (dakryzo, în original) și pronumele mou (echivalat prin „îmi” în traducerea românească, respectiv [manibus] meis, „ale mele [mâini]”, în cea latină, ca adjectiv pronominal). Semantismul general al acestui nucleu poematic este unul categoric pozitiv. El are la bază aparenta dihotomie antitetică între „lacrimi” (termen inclus în sensul verbului dakryzo) și „bucurie” (hara): în fapt, lacrimile sunt de bucurie (iar bucuria este „diafană”, diafane, epitet cu puternice sugestii transcendente, prin excelență pozitive), iar cei doi termeni se completează reciproc, convergând semantic, nicidecum excluzându-se.

Cea de-a cincea strofă – ultima de tip polistih – frapează prin absența verbului în primele trei propoziții (coincizând cu primele două versuri), propoziții care, eliptice de verb predicativ, rămân nominale: „Nu dezmierdări. Nu vise. / Mai departe.” Absența verbului lasă loc la cel puțin două presupoziții în privința unei eventuale completări din partea cititorului a ceea ce nu spune poetul. Putem, așadar, păstra caracterul autoreferențial al enunțului poetic, în spiritul general al acestui poem, dar și al celui inițial („poemul-uvertură”, cum l-am numit), presupunând că poetul intenționează fie să sugereze refuzul („Nu [vreau/ doresc] dezmierdări. Nu [vreau /doresc] vise”) fie să exprime o simplă constatare asertivă („Nu [există] dezmierdări. Nu [există] vise.”).

În opinia noastră, miezul acestui nou nucleu semantic se află în versul al doilea al strofei, eliptic și el de predicat, dar conținând întreaga greutate de înțeles a poemului: „Mai departe”. Este direcția pe care și-o asumă mersul înainte al descoperirii adevărului pe drumul cunoașterii, drum început printr-o incertă introspecție – balansând cunoașterea între adevărul eului interior și adevărul exteriorității – și continuat prin îndemnul către sine însuși („Să îmi curgă lacrimi”) din strofa imediat precedentă. Mersul înainte, dar încotro? Poetul o spune foarte clar, eliminând orice ambiguitate: „Acolo unde visul se năruie/ și pieirea își află pierzania.” (remarcăm, între paranteze, omofonia din original, în ultimul vers, fthora ftharei, excelent echivalată în traducerea românească: „pieirea [...] pierzania”). Dar unde și cum își află, aparent paradoxal, pieirea pierzania? Ultimele două versuri ale penultimei strofe (versuri care sunt antepenultimul, respectiv penultimul, la nivelul ansamblului poematic) posedă, ca și primul vers al aceleiași strofe, o alură din nou enigmatică. Ele par a propune o ghicitoare provocatoare de încercări ale ascuțimii minții, într-o tradiție multimilenară a (din nou!) mitului vechi grecesc: de data aceasta, mitul este cel al lui Oedip, devenit, cum bine știm, erou numai după dezlegarea celor trei întrebări, altminteri fatale, ale Sfinxului.

Un posibil răspuns (către care, personal, înclin) la ghicitoarea sugerată de enigmaticul vers „Mai departe.” – vers urmat de acelea care par a fi fost inspirate după modelul oferit de ghicitoarea greacă (ainigma, „enigmă”, în termeni vechi grecești) – îl dă ultimul vers al poemului, care se identifică, în interpretarea noastră, cu ultimul nucleu de sens al lui. Și în original, și în cele două traduceri întâlnim trei cuvinte: conjuncția copulativă ki, „și”, verbul la persoana a II-a singular irthes, „ai venit” și, emfatic, nenecesar morfologic, pronumele personal de aceeași persoană și număr esy, „tu”. Acest vers-surpriză (și ca plasare în poziție finală, și ca reducție esențială a unei strofe întregi) aduce un element de noutate absolută în textul global al Simfoniei /.../: apariția, pentru prima oară, a persoanei adlocutive, a interlocutorului, cu alte cuvinte.

Astfel, poemul al doilea al ciclului sparge cercul autoreferențialității și transformă monologul egocentric în începutul unui dialog. Avem toate motivele să credem că înapoia persoanei a doua singular („tu”) se ascunde nu persoana cititorului, care ar fi, astfel, invitat la un greu de presupus dialog cu vocea auctorială (a poetului, care spune „eu”), ci o cu totul altă persoană: a iubitei, agapimeni, cuvânt cu care și începe poemul următor, al III-lea, într-o adresare directă, la vocativ, în poziție finală, poziție prin excelență emfatică, uzuală, ca și poziția inițială, în cazul cuvintelor la vocativ.

De la un eu, egocentric și egoist prin excelență, la un tu al iubitei (ultim cuvânt inexistent în cele două prime poeme ale ciclului, chiar dacă de presupus în poemul II, dar cu care se deschide, programatic, cel de-al III-lea), al iubitei care se arată, care își face apariția, epifanic („Și ai venit tu.”).

Iată pașii unui itinerar secret al cunoașterii și revelației. Totul pus sub semnul magnific al iubirii. Simfonia primăverii începe să ni se descopere ca simfonia iubirii.

Liviu Franga

[1] Ediția din care am preluat textul original și traducerea lui în limba română aparține – așa cum am arătat deja în cazul primului poem (I) tradus în latină din ciclul Simfonie de primăvară (sau, în varianta noastră din comentariul aferent, Simfonia primăverii) – reputatului neoelenist și clasicist Tudor Dinu: este vorba despre volumul Yannis Ritsos, Antologie poetică. Ediție bilingvă. Studiu introductiv, cronologie și traducere: Tudor Dinu. București, Editura Omonia, col. Biblioteca de Literatură Neoelenă. Editor Elena Lazăr, 2009, pp. 26-27. Nici în traducerea lui Tudor Dinu, nici în varianta latină de mai sus nu există vreo diferență de punctuație sau de natură grafică (inclusiv în ceea ce privește marcarea cu majuscule, respectiv cu litere mici, a începutului de vers sau delimitarea strofelor prin spații albe) față de originalul neogrec.

[2] Așa cum am arătat deja în nota 22 a primului articol din rubrica de față (Graeca Latine. Voces Graecae in dialogo Latino), articol dedicat lui Yannis Ritsos, prefer să echivalăm în traducerea noastră (atât în română, cât și în latină) forma adjectivală a epitetului ngr. earine, „de primăvară”, printr-un atribut substantival genitival („[a/al] primăverii”), întemeindu-ne această opțiune traducțională pe viziunea poetică și spiritul întregului ciclu, pus sub semnul, dublu, al bucuriei și luminii pe care o aduce iubirea, ca primăvară eternă a vieții și ca temă poetică fundamentală a poemelor ritsosiene din acest ciclu (și, de bună seamă, nu numai). Pe această cale, a substantivizării adjectivului, apare mai evidentă apartenența întregului ciclu la o primăvară eternă și etern biruitoare, simfonia poetică afirmându-și, astfel, în spiritul originalului, cu deplină claritate, integrarea ei în cosmosul anotimpurilor și nu o mai mult sau mai puțin accidentală natură sezonieră.

[3] O statistică simplă ne conduce la următoarea constatare: din cele XXVII de poeme ale Simfoniei primăverii, un număr de 4 (și anume, cele care poartă numerele I, II, XXIV și XXVI) sunt constituite din strofe monostihuri (respectiv, din câte un monovers).