DIALOG

Carmen Neamțu,
eseistă

Robert Pavicsits, actor

ARTA SPECTACOLULUI

Improvizația este pentru cei care vor aventura în teatru

Interviu realizat de Carmen Neamțu cu actorul Robert Pavicsits

Teatrul de improvizație presupune o relație interactivă cu publicul. Deseori este perceput ca un entertainment viu, neplictisitor și surprinzător. Cât este spontaneitate[1], charismă a actorilor, cât strategie elaborată cu grijă pentru a seduce publicul? Vom afla din acest interviu cu actorul Robert Pavicsits, de la Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad. Robert Pavicsits este membru al trupei Just Push Play și un cunoscător „din interior” al scenei de stand‑up comedy românești.

Cum să stimulezi spontaneitatea

Carmen Neamțu: Robert Pavicsits, ești actor la Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad. Explică‑mi, te rog, ce te‑a atras la spectacolul de improvizație pe care îl practici, în paralel cu scena mare de spectacole?

Robert Pavicsits: Cel mai tare m‑a atras faptul că puteam folosi toate instrumentele meseriei studiate, dar cumva la bunul meu plac. Adică să mă joc în forma cea mai liberă și plină de umor cu toate jucăriile acelea pe care le primești în momentul în care înveți meseria de actor.

Și care sunt „jucăriile” acestea, care contează pentru tine?

Jucăriile despre care vorbesc sunt capacitatea de a fi spontan și de a construi o scenă. Ea nu este întâmplătoare și pentru a exista trebuie să iei decizii. În ce direcție e mai bine să o duci chiar și în timp ce o construiești. În momentul în care o poți apuca în orice direcție, pe scenă, în ce direcție pornești? Acest lucru e fascinant pentru mine.

Care este diferența între teatrul de improvizație (impro sau improv) și stand‑up comedy, un gen care a adus audiențe record la TV?

Stand‑up comedy este un gen de discurs care lasă loc de improvizație, dar este în mare parte un material pregătit, scris și testat în prealabil. În teatrul de improvizație nu ai acest lux. Ai doar câteva secunde să reacționezi, pentru că nimic nu este pregătit în prealabil. Și mai există, după părerea mea, o diferență fundamentala: teatrul de improvizație sau mai corect spus, exercițiile de improvizație, nu este obligatoriu să fie funny. Distractive. Putem face un exercițiu de improv de‑a dreptul emoționant sau trist, dar în același timp foarte bun. Pe când la stand‑up, dacă nu râzi e cam nasol.

De ce spui „exerciții de improvizație” și nu teatru de improvizație? Poate pentru că simți că le lipsește coerența unui spectacol închegat? Sau de ce?

Le spun exerciții pentru că ele așa au fost concepute, ca exercițiu de laborator de creație, de a găsi personaje sau situații noi și a evita rutina sau personajele deja folosite în alte ocazii. Făcând loc spontaneității ajungi să creezi ceva ce nu știai neapărat, conștient, că zace în tine, sau pur și simplu nu ai încercat încă.

„Improvizația înseamnă că actorii vin în fața spectatorilor pregătiți să creeze un dialog cu ei, fără să facă o demonstrație scenică”. Am citit acest gând din regizorul Peter Brook, documentându‑mă pentru subiectul discuției noastre. Spune‑mi, în improvizație se inventează situații, subiecte în funcție de publicul din sală, astfel încât acesta să poată influența dezvoltarea poveștii?

În improvizație, cel puțin în exercițiile de teatru văzute în spectacolele de impro nici nu prea poți să nu faci asta. Practic, patru sau cinci persoane inventează un spectacol în fața ta bazat doar pe sugestiile luate din public. Situațiile sau punctele de pornire sunt luate de la public, se pot lua ca sugestii locuri în care să se desfășoare scena care vine, meserii care nu au legătură una cu alta, un conflict sau pur și simplu cuvinte la întâmplare care să ne dea un punct de pornire. Scena se va naște în fața publicului și se va supune regulii sau obligo‑ului care e stabilit de la început. Fie improvizatorii au voie să folosească doar întrebări, fie că trebuie să înceapă replicile cu literele consecutive ale alfabetului și până termină scena trebuie să termine alfabetul... Fie trebuie să iasă sau să reintre în scenă când aud un anumit cuvânt... am dat doar câteva opțiuni care pot apărea.

Adică dacă eu spun Arad, actori, teatru, plictiseală... tu ce spui?

Eu spun iulie, pentru că atunci suntem noi în concediu, lumea e plecată și nu se repetă nimic. Ăsta este primul gând care îmi vine în minte.

Explică‑ne să înțelegem mai bine fenomenul impro. Adică, în funcție de locație (bar, parc, sală de clasă, spațiu neconvențional, grădină) și de publicul prezent concepeți spectacolul?

Din start nu concepem spectacolul. Aceasta ar implica în oarecare măsură pregătirea spectacolului. El se naște efectiv după fluierul de început bazat doar pe lucrurile, gândurile sau citatele pe care le luăm din public, la moment, sub forma unor sugestii verbale sau biletele care sosesc din public.

Deci, dacă eu spun Arad, politicieni, prostie... înspre ce am putea merge cu impro‑ul?

Nicăieri în acest caz. Nu luăm niciodată sugestii politice din public.

De ce?

Lumea e săturată de politică și nu mai are nevoie de ea și în scena de teatru.

Cum să (te) joci inteligent

Care sunt reperele pe care le luați în considerare în acest tip de teatru, care e foarte gustat de publicul tânăr de azi. Există reguli generale sau e ceva de genul „vedem la fața locului”, „orice e posibil”?

Există o știință întreagă în spate și reguli foarte clare ale jocului. Toate jocurile pe care le facem sunt bazate pe exercițiile propuse pentru actori de Keith Johnstone, jocuri văzute ca instrumente de cercetare în afara ochilor publicului. Exerciții menite să le dezvolte atenția în scenă, prezența și o cale de a găsi resurse de a clădi și de a găsi personaje noi.

Să le spunem celor care poate nu știu că Donald Keith Johnstone (1933 – 2023) a fost un profesor și director de teatru anglo‑canadian, un pionier al teatrului de improvizație, fiind cunoscut ca cel care a inventat sistemul Impro. Dă‑ne câteva exemple de jocuri propuse de Johnstone, pentru stimularea atenției pe scenă sau pentru cum să construiești personaje noi.

Tot sistemul este făcut pentru a întări atenția partenerului în situațiile create. Fiind o necunoscută de la bun început, singurele lucruri de care te poți agăța ca să mergi mai departe în scenă sunt partenerul tău și detaliile despre ce se întâmplă. Dacă nu ești atent poți scăpa ceva vital pentru a putea merge mai departe. Cel mai bun exemplu este narațiunea în patru oameni în care patru improvizatori trebuie să facă o poveste despre ceva luat din public. O poveste comună, dar spunând fiecare câte un cuvânt, atunci când îi vine rândul. Trebuie să fie o poveste coerentă.

Cum să îți iei publicul ca aliat

Cum strângeți spectatorii la acest gen de spectacol? E important acest aspect în impro?

Ooooohooo... publicul e jumătate din spectacol. Poți avea un spectacol colosal sau unul în care simți că ai cărat pietre de moară. Toate numai pe mâna publicului. Un public bun și participativ îți face spectacolul.

Cum adică simți că ai cărat pietre de moară, explică‑ne să înțelegem senzația pe care o trăiește actorul în acele momente.

Un public neimplicat și care doar a venit să se uite nu este totuna cu unul care te încearcă și vrea să te provoace. În momentul în care trebuie să tragi de oameni să se joace cu tine și le dai toate posibilitățile de a o face și publicul tot e inert, atunci e clar că va fi un spectacol dificil. Îl scoți la capăt cumva, dar, la final, ești epuizat și mental și fizic. Un public implicat, care se joacă cu tine și reacționează, este tonic pentru toți actorii implicați.

Revin la întrebarea mea, care este publicul cel mai bun pentru spectacolul de improvizație, tineri, liceenii, rockeri, 50 +, 70 +? 

După 15 ani de existență cu trupa Just Push Play și poate cu sute de spectacole încă nu pot să dau o rețetă de amestec la care să zic că publicul acesta e cel mai bun. Am avut copii în public, care au dat sugestii colosale, avem prieteni care și‑au dus părinții pensionari la spectacole, avem în public de la specialiști în computere și corporatiști, la profesori, am avut meserii de care nici nu am auzit, dar aș zice că numitorul comun este simțul umorului și disponibilitatea de a se juca cu tine într‑un interval de o oră și jumătate.

Atât e durata optimă a unui spectacol?

Aș fi zis mai demult că maximum o oră și vreo 20 minute, dar de câțiva ani, la Cluj, jucăm cu băieții două spectacole, de o oră și 20 de minute, unul după altul și cam 30% din sală rămâne să îl vadă și pe al doilea. Nu am avut reclamații, deci un spectacol poate fi și de trei ore.

Vezi publicul important în acest dialog sau un public leneș sau mai timid (nu) te afectează?

Dacă publicul este timid, asta nu prea te ajută. Dar și un public timid îți mai poate da un cuvânt sau o meserie. Mai scoți ceva de la ei. Reticent să nu fie, că atunci este groasă.

Adică cea mai mare frică a ta este un public reticent? Reticent = exigent?

Nu sunt deloc sinonime reticent cu exigent în discuția aceasta. Exigența o cerem chiar noi. La început avem un soi de încălzire, să‑i spun așa, cu publicul, în care îi cerem să fluiere sau să huiduie dacă observă că unul dintre noi încalcă regula stabilită pentru scena în curs. Cei reticenți sunt oamenii care nu îți dau nicio sugestie și te ignora dacă vorbești cu ei. Sau sunt prea absorbiți de seriozitate, în întunericul sălii.

Cum stăpâniți publicul de bar, de exemplu. Șușoteala, agitația permanentă nu este deranjantă pentru actor?

De obicei publicul este atent, deoarece vrea să își vadă ideea la lucru. Dar dacă se întâmplă să mai zică una‑alta, se incorporează instant în ce se întâmplă pe scenă. Prezentatorul este un element foarte important în schemă, la acest capitol. El găsește căi de a ține reacțiile la măsura la care trebuie să fie și încalecă situația dacă aceasta escaladează.

Ce presupune o situația escaladantă în acest caz?

Nimic ce să ne pună în pericol, dar mai sunt oameni care cred că este foarte facil ce facem noi și vor să demonstreze neapărat și cu orice ocazie că și ei sunt foarte interesanți sau au o poantă bună sau că sunt total dezinhibați și încearcă să monopolizeze momentele de interacțiune.

Cum să fii liber pe scenă

Vezi improvizația ca pe un soi de libertate maximă pentru actor, care nu mai este sclavul unui text pe scena convențională de teatru?

Voi da un răspuns pe care am să îl urăsc și eu pentru că este undeva la mijloc. Și va fi neconcludent: da și nu. Da, este o libertate fantastică de care te bucuri în fiecare secundă. Nu, pentru că nici la un text clasic nu te trezești cu mascații la ușă dacă tai replici sau nu respecți la secundă și virgulă tot ce scrie în textul acela. În fond și la urma urmei ești liber să iei orice text și să ai citirea ta proprie asupra lui, atâta timp cât ea e coerentă și se susține pe text.

Am o curiozitate. În improvizație, pe ce se sprijină actorul, la modul esențial? Pe poveste, pe muzică, pe artificii scenice, gen lumini, sunete, mirosuri...?

Primordial pe atenție și pe partener. Orice îți oferă partenerul te poate scoate din impas dacă tu nu ai nicio idee. Un accident sau o neînțelegere poate fi punctul de pornire al unei scene. Muzica este și ea importantă mai ales că și muzicianul care este pe scenă improvizează muzica, nu are 10.000 de partituri după el. Poate în seara aceasta e bossa nova sau poate nu. În rest, artificii scenice nu prea avem. Lumina caldă și prietenoasă pe tot parcursul spectacolului, „heblu” la final. „Heblu” e atunci când se stinge complet lumina în sală. Întuneric și... preferabil aplauze.

Decorul este important în improvizație sau poți să joci fără nimic? Adică te duci și începi pur și simplu. Ca în numele trupei voastre: Just Push Play.

Nu ai nimic în afară de cel mult patru scaune și două microfoane. Ai partenerii de scenă, tricoul de pe tine și chef de joacă.

Am pornit discuția de la exterior, public, decor, lumini. Ți‑aș propune să coborâm în bucătăria internă a genului impro. Care ar fi pașii abordați într‑un spectacol de improvizație. Poți să‑mi exemplifici cu trupa voastră, Just Push Play.

Din păcate nu pot pentru că pregătirea trupei Just Push Pplay este una de patru zile de întâlniri și atât. Cumva a tunat și ne‑a adunat în zilele acelea. Patru oameni cu un anumit apetit pentru umor și o bază pregătită temeinic de către profesorii noștri de clasă, de la facultate, prof. Miklos Bacs și Irina Wintze. Și a venit și Dragoș Muscalu la acest seminar și a fost ceva de genul „știți și asta și asta și asta, fiți atenți cum ne putem juca și altfel cu ceea ce știți”.

Adică patru zile vă întâlniți și stabiliți ce?

Cele patru zile au fost o singură dată când am făcut seminarul cu Dragoș Muscalu, la Iași, și am aflat că există impro. În rest ne vedem cu o oră înainte de spectacol, povestim care ce a mai făcut, dacă suntem bine sau nu, glumim cât putem și cu 10 minute înainte de spectacol stabilim exercițiile pe care le facem în seara aceea. Atât. În afară de play‑list[2] nu stabilim absolut nimic. Fiind actori din trei orașe diferite, nici antrenamente nu avem împreună. Efectiv ne vedem și improvizăm cap‑coadă. Nici din greșeală nu putem pregăti ceva și dacă am vrea cu tot dinadinsul, pentru că e foarte greu să ne sincronizăm programele pentru a ne vedea în afara spectacolului. La zile mari mai apucăm să luam câte un prânz împreună și atunci e despre prietenie, nu pregătim nimic pentru scenă.

Cum e fiecare spectacol unic și irepetabil

Aveți „rețete” care aduc succesul la public? Care ar fi ele?

Nu iți permiți rețete pentru că publicul te simte. Fiecare spectacol este unic și irepetabil. Este unul din motivele pentru care publicul vine să îl vadă de mai multe ori. Ba chiar unii se fidelizează și avem oameni care ratează foarte puține spectacole de‑a lungul anului și le mulțumim din suflet că ne sunt alături. Nu este loc de rețete, din respect pentru ei și din igienă profesională pentru noi.

Atunci lasă‑mă să te întreb altfel. Ce ingrediente intră în această igienă profesională de care vorbești că e foarte importantă pentru tine ca actor de impro?

În primul rând evitatul lucrurilor vulgare, fie ele de natură gestuală sau doar verbală. Apoi, nu recurgi la o poantă sau la un lucru care ți‑a ieșit foarte bine în alt spectacol și o reciclezi. Modificăm exercițiile din play‑list de la spectacol la spectacol, când iei voluntari pe scenă nu faci glume de natura să îi pui în situații delicate sau degradante pentru ei.

Când zic succes, în impro prin ce s‑ar traduce: râsete, aplauze, reacții ale publicului, înjurături...

Din partea publicului cu râsete, țipete, bătut din palme, sunete și tot felul de lucruri care merg până la a veni pe scenă ca voluntar alături de noi. Însă fără înjurături, măscări sau politică.

Vi s‑au întâmplat și astfel de lucruri, cu înjurături, măscări, politică?

Le refuzăm și le oprim din momentul în care se pornește pe direcția aceasta.

Cea mai bună improvizație pe ce se bazează?

Pe ce ai la îndemână. Dar cu predilecție pe inteligență.

Adică? Să poți face conexiuni, rime, glume?

Toate acestea plus ne dorim să găsim situații inedite, devieri neașteptate de sens sau de scene, răsturnări de statut și de situație.

Cea mai bună glumă/poantă pe care ați făcut-o pe scenă cu trupa de impro care a fost?

Au fost așa de multe încât mi‑e greu să numesc una, mai ales că noi nu le prea ținem minte. Ești întotdeauna ocupat să mergi mai departe cu spectacolul, nu să ții minte poanta care tocmai a trecut. Important e să o prinzi pe cea care vine. Am inventat într‑un spectacol zgârciocitele. Celulele care se aglomerează și provoacă zgârciuri musculare. Este foarte greu pentru că ele au valoare, ca orice altă glumă, în context, iar contextul acela nu se va mai repeta.

Cum din nimic se poate naște spectacolul

Așadar, în teatrul de improvizație, aveți câteva idei, scenarii pregătite în avans pe care brodați la fața locului?

Nimic.

Și din nimic ce se poate naște?

Un spectacol întreg de la care lumea iese ținându‑se de față sau de burtă din cauza râsului sau fredonând un cântecel pe care tocmai l‑ai inventat sau trimițând unor prieteni filmarea cu dedicația muzicală pe care le‑am făcut‑o și, cel mai fain, încercând jocurile pe care le‑am făcut noi la spectacol.

Te întreb asta pentru că am văzut, și în afara României și în țară, spectacole atât de detaliate astfel încât am bănuit că scenele au fost pregătite anterior.

Sincer, mă bucur enorm când cineva are bănuieli de genul acesta pentru că asta înseamnă că ai fost atât de bun încât omul acela nu poate concepe că totul a fost pe loc. Acesta este un compliment colosal. Se poate verifica dacă vii și la următorul spectacol.

Deci complimentul suprem în impro e să feliciți actorul, suspectând că a pregătit totul pas cu pas?

Complimentul suprem este să pari atât de bun și tot ce faci pe scenă să fie atât de ușor încât să vină cineva fără nicio pregătire și să zică: e super simplu. Oricine poate să facă asta. Când ceea ce faci pe scenă pare așa de natural pentru public, acela e complimentul suprem.

Actorul Octavian Cotescu vedea improvizația ca pe o spontaneitate elaborată.

Așa și este. Nu am nici intenția și nici motivele să îl contrazic.

Totuși, cum adică spontaneitate elaborată în impro? Dincolo de acest oximoron, care sună bine, ce se ascunde?

E spontaneitate, dar e o spontaneitate ghidată de construcție, de decizii în ce direcție e mai ofertant actoricește să duci scena, în ce propunere se ascunde mai multă savoare, ce mai fac, ce nu am mai făcut înainte, apropos de ce vorbeam înainte cu igiena profesională.

Am văzut că în impro actorii îi cer publicului să le ofere sugestii, personaje, relații dintre ele, eventual locul acțiunii. De regulă, se caută un răspuns la întrebările cine, unde, când, ce. Poți să‑mi explici cum stabiliți dialogurile, scenele, în funcție de context?

Cu riscul de a mă repeta, nu stabilim nimic în afară de play‑list, adică de ordinea din seara aceea, în care facem diferite exerciții. În rest, tot ce apare în spectacolele noastre este un one time deal. Adică vezi o singură dată. Data viitoare, la aceeași sugestie vom face ceva să corespundă cerinței, dar altceva decât data trecută.

Și nu e stresant să nu ai habar ce urmează, e ca și cum ai uita replica ce vine într‑un spectacol normal?

La început e stresant poate, dar e un mușchi care se antrenează. Stresul și frica blochează spontaneitatea în cantitate mare sau când sunt necontrolate. Există un nivel sănătos care te ajută, dar nu e frică sau stres, este doar emoție.

Ca un cunoscător al fenomenului impro, ai spune că genul acesta de spectacol de teatru câștigă teren în România sau este încă o alternativă, timidă, la scena mare, la cortina de catifea?

Nu știu dacă m‑aș defini așa de îndrăzneț, ca un „cunoscător al fenomenului”. Aș zice mai degrabă că sunt un practician al genului. Din fericire, prezența impro‑ului în peisajul de divertisment românesc este tot mai vizibilă și crește calitativ. Dar, în teatru, am foarte des senzația că încă este privit ca sora cea mică și urâtă a teatrului. Și nu înțeleg de ce.

De ce crezi că e sora mică și urâtă? Și nu sora liberă și inspirată? Poate pentru că actorul s‑a obișnuit cu o doză de confort și de conformism?

Pentru că există și voci care vor spune întotdeauna că acesta nu e teatru. Și că teatru e doar cum știu ei. De aceea fenomenul impro a virat mai mult către entertainement, către divertisment și spații neconvenționale și abia acum începe să apară în stagiunile teatrelor de stat.

Care sunt trupele de impro care contează în acest moment în România? Dar în cazul stand‑up comedy, la cine să fim atenți, tocmai pentru că au un cuvânt important pe scenă?

Voi fi extrem de corect și nu voi nominaliza pe nimeni pentru că nu știu toate trupele de impro și chiar dacă mai știu pe cineva din componența lor nu îmi permit să spun – asta da sau asta nu, atâta timp cât nu am văzut cel puțin două spectacole cu trupa pe scenă. Zic două pentru că un spectacol ar fi irelevant. Dacă au prins o zi mai slabă la reprezentație? În schimb, pot spune o trupă care m‑a impresionat pe mine cât de bine funcționa când i‑am văzut: Backstage Boys, din București, absolvenți de UNATC. Am arbitrat împreună cu Dragoș un meci de impro între ei și o trupă, la Baia Mare. În ceea ce privește stand‑up comedy, iarăși nu îmi permit aroganța să zic acela da, acela nu.

Nu e vorba de aroganță, e vorba de a ne spune ce ți‑a atras atenția, ce ți‑a plăcut ție, în acest domeniu pe care îl cunoști mai bine decât noi.

Da, cel mai bine ar fi să zic așa, e cel mai sănătos raționament și o situație de gust. Nu îmi plac și nu gust comedianții care înjură mult. O înjurătură sau două mai duc, de dragul poantei, că nu sunt nici eu de la școala catolică, dar nu înjurături la fiecare propoziție. Eu am început să discut despre stand‑up și să încerc lucruri în aria aceasta cu Dragoș Pop, actor al Teatrului Național din Cluj, și cumva el a rămas pentru mine un reper la capitolul glume inteligente. Apoi mai e și Tibi Codoreran de la Epici care produce genul de umor pe gustul meu.

Cum aventura vine tiptil, tiptil...

Mi‑a plăcut ce spune Stephen Colbert, producătorul și moderatorul american de la The Late Show, difuzat de postul CBS. Improvizația nu este pentru oameni ce caută siguranța. Da, e pentru cei care vor aventura. Ești actor cu carte de muncă într‑un teatru de stat. Mulți ar spune că ești norocos. Ai un serviciu stabil, care îți oferă, lunar, un venit decent. Te‑aș întreba, cum vezi teatrul de repertoriu de la Arad și nu numai? Mai este el un spațiu al aventurii sau s‑a acoperit de plictis, de rugină, de rutină?

Poți avea parte de aventură cu carte de muncă, nu îți spune nimeni să nu faci ceva. Cartea de muncă sau salariul nu implică sub nicio formă rutină sau rugină. Vorbim de teatru ca de un organism. Da, el este un întreg, dar întregul acesta este compus din părți, aici fiecare actor, regizor, scenograf, luminist, sunetist, mașinist este parte componentă a organismului. Dacă fiecare face curat în fața casei, strada va fi curată. Există momente în care mai am tendința de a fugi în rutină, dar asta e omenesc, nu? Ideea e să combați rutina și să încerci să scapi de ea. Și, norocul este să poți găsi într‑un spectacol, pe care l‑ai jucat de 50 de ori, lucruri pe care le descoperi atunci.

Și tu de unde găsești aceste resurse de a descoperi noul într‑un spectacol vechi de 50 de apariții, de unde iei această prospețime?

Nu e vorba de resurse, că nu e un efort. Trebuie doar să ai atenția focalizată pe partener, că tot ziceam că te învață impro să faci asta, iar aici o aplici pentru a găsi prospețimea în ceva care s‑a jucat deja de 30 de ori. Ideea e că nimeni nu e robot să facă de 30 de ori identic, la milimetru, fiecare gest sau nuanță sau intonație sau replică. Și depinde de tine să ai disponibilitatea ca și la spectacolul cu numărul 31 să ai disponibilitatea de a reacționa viu și prezent la ce face partenerul. Nu să faci ceva mecanic că așa ai învățat. Te mai ajută și unele mici accidente, un pahar care se varsă, un obiect care nu e neapărat unde trebuia să fie sau pur și simplu neprevăzutul.

Insist. Crezi că teatrul trece printr‑un moment fast, de confuzie, de tranziție eternă, de decădere? Din provincia Arad cum se văd lucrurile?

Teatrul e în continuă transformare. Fiind o chestiune subiectivă, pentru unii e confuzie, pentru alții poate fi căutare sau revoluție.

Tu ce ai alege din aceste trei opțiuni: confuzie, căutare sau revoluție?

Aș zice, mai degrabă, căutare. Uneori mai fericită sau mai încununată de succes, alteori mai puțin fericită sau de neînțeles, dar o perpetuă căutare pentru că e tot mai dificil să găsești mijloace de expresie când s‑au făcut deja atâtea. E greu să mai aduci ceva care să impresioneze, plus că mai apar și alte mijloace de exprimare de natură tehnică și ele sunt incluse în teatru, în diverse forme. Sunt unele direcții care mie personal fie nu îmi plac, fie nu îmi sunt pe înțeles (poate nu pătrund metafora, că nu sunt eu cel mai frumos, cel mai deștept și cel mai devreme acasă), dar asta nu înseamnă că le neg sau că „asta nu e teatru”. Cel mai just e să spun: mie nu îmi place. Am văzut și spectacole din capitală de la care am ieșit și spectacole de la teatre mici sau independente care m‑au lăsat cu gura căscată. Am văzut spectacole pe care rațional le‑am înțeles, dar nu m‑au emoționat. Am văzut spectacole făcute cu mijloace modeste sau minime, care m‑au rupt în două. Am început un proiect la care am zis „nu va fi mare lucru din textul acesta” și, la final, am fost surprins cât de bine mi‑a căzut spectacolul și ce finalitate a avut.

Dă‑mi un exemplu din această ultimă categorie, de text/spectacol despre care inițial ai zis că nu e mare lucru și s‑a dovedit, la final, că te‑ai înșelat.

Spectacolul SCLAVI (cu final rescris) de Maria Manolescu, în regia lui Dragoș Mușoiu, din stagiunea 2023‑2024 a Teatrului Clasic „Ioan Slavici” din Arad. La început, când am citit textul integral, am fost foarte sceptic. Am început să cred în spectacolul care se năștea în repetiții, bucată cu bucată, și apoi în repetițiile generale am devenit un mare fan al spectacolului și cred în el și în montarea inteligentă, sensibilă și echidistantă a lui Mușoiu.

Te rog să fii sincer. Cred că dacă spunem lucrurilor pe nume, curajos, avem toate șansele să ne vindecăm. Dacă le ascundem, pitite vor rămâne pe veci...

Nu sunt de acord. Putem noi numi ce vrem. E ca în bancul „de câți psihologi ai nevoie să schimbi un bec? De unul singur, dar și becul trebuie să își dorească schimbarea”. Cu timpul, am încetat să cred că cineva schimbă lumea. În puterea ta stă să te schimbi, real, doar pe tine. Te schimbi și vede cineva schimbarea și se schimbă și el. Apoi se mai schimbă încă doi, cinci douăzeci, poate niciunul. Dar tu poți fi consecvent cu schimbarea ta și te menții, nu te schimbi înapoi pentru că nu s‑au schimbat douăzeci, atunci când ai vrut tu. Și meeeeergi așa cu schimbarea ta de mână și ai grijă de ea. Și dacă nu s‑a schimbat între timp nimic, măcar ai mulțumirea morală că tu ai trăit schimbat și nu ai propovăduit toată ziua schimbări la care nici măcar tu însuți nu ai reușit să aderi. Și le cereai imperativ de la alții. Be the change you want to see. Nu eu o zic, că nu sunt nici cel mai deștept, nici cel mai frumos, nici cel mai devreme acasă, am auzit și eu de la alții.

O spunea Mahatma Gandhi: Fii tu schimbarea pe care vrei să o vezi în lume!

Spre deosebire de Marele Suflet, eu de multe ori trebuie să trag de mine cu dinții să schimb ceva la propria persoană, așa că e greu să‑mi mai și doresc să‑i mai schimb și pe alții.  

Ca angajat de peste 10 ani la teatrul arădean, regăsești în atmosfera teatrală de aici aventura, efervescența, bucuria jocului, motive care te‑au făcut să‑ți dorești să fii actor? 

În 2023, în septembrie, am împlinit 15 ani ca angajat. Aș fi ipocrit să nu recunosc că am avut și momente în care nu era o bucurie să fac ce fac. Dar au fost puține și doar momente. Ca oriunde, în orice profesie, în orice relație umană. Suișuri și coborâșuri. E o chestiune de chimie între oameni. Între regizor și actor, între actorii distribuțiilor în care ești. Dar nu am avut vreodată ceva care să mă determine să zic: regret că am ales actoria.

Cum țin piept plictisului

Cum faci față rutinei, plictisului, bolile momentului în orice domeniu, nu doar în teatru?

Nu mă iau în serios, pot râde de aproape orice, nu îmi fac planuri și nu îmi stabilesc țeluri pe 20 sau 30 ani, nu mă mint, nu încerc să mă conving că „fără mine nu se poate”, că este plin cimitirul de oameni fără de care nu se putea. Și Terra tot se învârte, îmi permit excese (de cele mai multe ori culinare) fără să mă învinovățesc. Accept că există lucruri care îmi fac plăcere fără nicio utilitate sau valoare pragmatică și simplul motiv că eu vreau ceva, la momentul acela și gata, e un argument valid. Cred în simplitatea vieții. Nu încerc să mai conving pe cineva care nu îmi cere părerea, îmi văd de micul meu univers cu familia și motanii. Și mie asta îmi e de ajuns.

Ce se joacă acum pe scena teatrului arădean te mulțumește? Ce ai schimba la starea actuală de fapt?

La teatru avem un repertoriu destul de divers și, după părerea mea, fiecare găsește ceva de văzut pe gustul inimii. De schimbat nu aș schimba, dar aș adăuga mai degrabă… de exemplu un spectacol bazat pe muzică, dar nu un muzical în sine, ci mai degrabă unul de genul celor făcute de Ada Milea. Chiar cred că mi‑aș dori să joc într‑o producție de genul acesta și ar fi și foarte haios să repeți la așa ceva.

Toți actorii și regizorii cu care am discutat mi‑au spus de importanța energiei pe care o simt cu sala, cu publicul. Poți să‑mi explici ce este această energie? Și cum este ea simțită de pe scenă?

Vai, să încerc eu să explic ce nu se poate explica. Buuun. Încercăm... știi momentele acelea în care întâlnești actorul care a jucat un rol într‑un spectacol pe care l‑ai văzut și în realitate el pare mult mai scund sau mai altfel. Sau pe scenă era mai frumos, mai energic? Aceasta e o fațetă a energiei de care vorbim. Nu vreau să cad în misticism, dar există și în momentele cu adevărat bune de teatru, acele trei secunde de adevăr. Acolo se mișcă ceva care nu poate fi definit clar sau cuantificat, dar toată lumea simte că s‑a mișcat ceva, la unison. Într‑un spectacol, în anul 3 de facultate, colegul și prietenul meu, Matei Rotaru, ridica în picioare un dulap culcat pe jos, pe care îl mutam trei oameni când era gata spectacolul. Cred că ține de cât de mult sau intens reușești să îl faci părtaș, pe privitor, la trăirea sau la expresia ta artistică.

Deci nu este doar un cuvânt care dă bine într‑un articol, chiar are acoperire „practică” pentru actor?

Nici vorbă să fie doar o expresie care dă bine. Este un lucru cât se poate de real, însă e ca fulgerul globular, vine, pleacă, nu poate fi definit clar, se manifestă în altă formă, până și la aceeași persoană, în contexte diferite. Și asta o spun eu, care nu sunt o persoană cu aplecare spre mistic sau buhuhuuuu...

[1] „happening spontan”.

[2] Play-list-ul este un termen folosit de actori în impro. E o notiță cu ordinea probelor sau a exercițiilor pentru spectacolul din seara respectivă. E precum un „meniu” al serii respective.