BIBLIOTHECA UNIVERSALIS

Graeca Latine.
Voces Graecae in dialogo Latino

Konstantinos P. Kavafis

Eroticum alphabetum

γ

Valde raro

Est aliqui senex. Tabidus et gibber,
truncus ab annis, et ab nimiis,
lente gressus transit uicum.
At cum domum suam tamen intrat ut abscondat
praua et senectutem suam, meditatur secum
partem quae iam debita est ipsi iuventutis.

Ephebi nunc suos uersus canunt.
Oculi eorum uiuidi transgrediuntur uisa sua.
Valida, uoluptaria mens eorum,
firma, robusta caro eorum,
ob reuelatam ab eo uenustatem commouentur.


Rar, foarte rar

E-un bătrân. Istovit, gârbovit,
secătuit de ani și de excese,
străduța o străbate abia târându-și pașii.
Totuși când intră-n casă, decrepitudinea
și bătrânețea să-și ascundă, se gândește
la partea ce încă i se cuvine din tinerețe.

Adolescenții-acuma versurile-i recită.
Ochii lor arzători văd himerele lui.
Mintea lor sănătoasă, senzuală,
mușchii lor tari, robuști, se înfioară
de plăsmuiri pe care el le-a dat frumuseții.[1]

Contextul creației

Redactarea poemului se va fi încheiat – după cum atestă arhiva păstrată a poetului și asigură cercetarea specializată[2] – în luna decembrie a anului 1911. Alexandrinul se afla, atunci, în drum spre cel de-al patruzeci și optulea an de viață, pe care avea să-l împlinească în 29 aprilie al anului următor. Dar tipărirea poemului – după o formă de așteptare și „gestație” creatoare sui generis, practic unică în lumea contemporanilor, și anume, șlefuirea, cizelarea textului încheiat, revizuirea lui prin eventuale adăugiri sau eliminări, înainte de tipărire, petrecute nu în timpul elaborării textului poetic, ci după finalizarea acesteia, ca într-un fel de labor post partum, „muncă de zămislire după naștere”, nu în ceasurile facerii, labor in partu – autorul a amânat-o treisprezece luni.[3] Poemul Rar, foarte rar (este echivalarea propusă de Elena Lazăr a titlului original Poly spanios, „Foarte rar”) a fost publicat abia în ianuarie 1913.[4]

Revenind la anul în care a fost încheiată elaborarea și redactarea poemului – 1911 –, dar nu și decisă publicarea lui, exegeza a subliniat că acesta a fost anul de cotitură în întreaga creație a Alexandrinului.[5] Un „an de referință în biografia sa artistică”[6], an care, în plus, survenea imediat după un altul la fel de semnificativ, întrucât, în 1910, Kavafis editase cea de‑a doua sa plachetă de versuri, purtând același titlu (Poeme) și conținând un total de 21 de poeme cuprinse în 42 de pagini, dintre care numai 7 texte erau noi față de cele 14 din primul volum, apărut în 1904.[7] La rândul ei, Elena Lazăr[8] consideră cu întemeiată îndreptățire că 1911 a fost anul de grație al lui Kavafis, unul de răscruce în fundamentarea opțiunilor sale poetice, deoarece Alexandrinul operează, începând cu acest an, o revizie, o selecție și, astfel, o reconfigurare axiologică a propriei creații poetice: „1911. An de referință în biografia sa artistică, poetul însuși împărțindu-și creația în «poeme scrise înainte de 1911» și «după 1911». Acum operează și o revizie generală a tot ceea ce scrisese: unele poeme sunt selectate spre publicare, altele sunt distruse, altele vor fi păstrate în arhivă cu mențiunea «nu spre publicare».”[9] Aceeași exegetă evidențiază, în continuarea și sublinierea suplimentară a ideii[10], că, începând din acest moment, restul creației poetice kavafice poate fi subîmpărțit în mai multe etape cronologice, corespunzătoare variației opțiunilor tematice și a registrelor stilistice: 1911-1920 și 1920-1923[11], numărul total de poeme elaborate situându-se la aproximativ 130 (cu includerea și a așa-numitelor poeme „inedite”, a celor „neterminate” și a „schițelor răzlețe”)[12].

Mai mult decât atât.

Intervalul 1911-1912 marchează nu doar în creația Alexandrinului un moment esențial, revelatoriu, acela al descoperirii sinelui autentic, al regăsirii identității poetice (pentru a prelua sintagma lui Sareyannis), ci și în raporturile dintre poezia lui Kavafis și receptarea ei contemporană. Tinerii poeți ai generației ajunse la maturitate literară după anul 1912 îl descoperă la rândul lor, dar într-un mod cu totul diferit față de publicul literar – inclusiv critica de specialitate – aparținând generației anterioare lui Kavafis. Este ceea ce subliniază C. Th Dimaras în faimoasa sa sinteză critică[13]: „Generația care ajunge la maturitate după 1912 a găsit opera lui Kavafis mult mai dezvoltată; ea a recunoscut, sau și-a închipuit că recunoaște, în această operă elementele pe care ea însăși le cultiva. […] Astfel, în vreme ce scriitorii generației precedente îl dezaprobau violent, tinerii îi acordă atenția lor și se întorc spre el cu afecțiune. […] Cum se întâmplă întotdeauna cu marile opere, generația se reflectă în opera lui Kavafis, și se recunoaște în ea.”

De la această semnificativă aserțiune a ilustrului istoric literar grec vom porni în analiza interpretativă consacrată poemului Rar, foarte rar. În opinia noastră, metasememul întregii construcții poetice – reduse la un total de numai 11 versuri – este cuvântul „adolescenții” (ngr. epheboi, v. 7), plasat imediat după versul 6 (care marchează granița dintre cele două secvențe cantitative ale poemului), în poziție forte, emfatică, întrucât este cuvântul cu care începe această a doua jumătate și, deci, secvență a textului.

Erosul ca artă poetică (1). Structura suprafeței 

Să urmărim împreună arhitectura, exterioară și interioară, a laconicului poem. Pornim, desigur, de la suprafața, să spunem „tipografică”, id est imediat vizibilă, a lui.

Textul poemului apare delimitat în două secvențe de tip strofic, inegale din perspectivă strict cantitativă. Prima secvență posedă 6 versuri, cea de-a doua doar 5, distanțarea celor două grupuri fiind bine marcată de un blanc tipografic. Repartizarea nucleelor de sens este, însă, diferită de secvențierea cantitativă, întrucât nu urmează dispunerea grafică, ci, dimpotrivă, se suprapune acesteia.

Există, însă o logică ușor identificabilă a acestei discordanțe.

Primul contact vizual cu textul, cu ansamblul lui, desparte două mari unități de sens, corespunzătoare celor două secvențe cvasi-strofice contrapuse. Acest lucru se întâmplă pentru că opoziția semantică cea mai evidentă, pe care poetul intenționează să o ofere lecturii inițiale, de prim contact, este aceea, de natură strict și pur fizică, dintre două generații contrapuse. Este scoasă în prim plan și marcată de pauza prin blancul tipografic diferența atât de adâncă între anii care apasă, împovărător, peste umerii și trupul măcinat – „de ani și de excese” – al decrepitului poet, cel care străbate „străduța [...] abia târându-și pașii”, și ceilalți ani, ai exuberantei explozii de vitalitate adolescentină. Cele două moduri de a fi ale cărnii umane, la antipozii existenței acesteia, marchează șocant, de la o primă lectură, contactul cu universul ideatic al acestui poem.

Astfel, primul câmp semantic aparține bătrâneții – prin arhilexemul „bătrân” (ngr. gerontas), situat în cea mai emfatică poziție, aceea inițială, v. 1, al treilea cuvânt – și are drept termeni revelatori, pe de o parte, un cumul de trăsături fizice, asociate, ca într-un fascicol, în chiar primele două versuri (sleirea de puteri, deformarea gheboasă a umerilor, târârea picioarelor în traversarea străzii), pe de alta un gest retractil, de natură și reacție psihică, acela de reducere la minimum a prezenței în spațiul public și de recluziune cât mai rapid posibilă în carapacea inexpugnabilă a propriei locuințe („când intră-n casă, decrepitudinea ca să-și ascundă”).

Cel de-al doilea câmp semantic contrapune vârsta diametral opusă a adolescenței și are drept arhilexem cuvântul „adolescenții” (ngr. epheboi), intenționat plasat, așa cum deja am notat mai sus, ca și celălalt arhilexem, al câmpului opus, în aceeași poziție emfatică, reprezentată, aici, de chiar primul cuvânt cu care debutează secvența strofică secundă. În cazul acestui câmp, dominante par trăsăturile fizice („ochii”, „mușchii”/ „carnea”, parțial „mintea”, prin sugestia de materialitate a activității cerebrale, conferită de prezența unor epitete atribuite acesteia, ca „sănătoasă” și „senzuală”). În subtext, câmpul semantic al tinereții este subîntins de două trăsături de ordin spiritual: recitând versurile bătrânului poet, tinerii intră, ca într-un spațiu inițiatic, în interiorul viziunilor lui, pe care le „văd”, ca într-un fel de transă hipnotică („ochii lor [...] văd himerele lui”); și, intrând în acel spațiu spiritual – cu totul altul decât cel fizic, în care intră bătrânul poet, cel al recluziunii domestice: corespondența antinomică a celor două spații este cheia de boltă a întregului poem, oricum extrem de dens în arhitectura lui simbolică –, adolescenții reacționează psiho-emoțional, „văzând” acele „himere”: ei le și trăiesc, fiindcă trupul lor fizic „se înfioară” de viziunile provocate prin recitarea versurilor poetului, de „frumusețea” descoperită de verbul acelor „plăsmuiri”.

Erosul ca artă poetică (2). Structura adâncimii

Nucleele de sens, prin intermediul cărora se coagulează universul ideatic al poemului nu coincid, însă, cu această inițială segmentare dihotomică a celor două câmpuri lexical-semantice („bătrânețe” vs. „tinerețe”), ci o transcend. Opoziția câmpurilor – scoasă în evidență și sintetizată de Kavafis însuși, la sfârșitul primei secvențe, prin cuplul antonimic și antinomic de mai sus, direct exprimat (ngr. [...] ta gerateia [...] / […] sta neiata, „[...] bătrânețea / [...] din tinerețe”), se coagulează în jurul a patru nuclee de sens, care alcătuiesc structura de profunzime a poemului, ceea ce se poate numi arhitectura lui interioară.

Primul nucleu este pus sub semnul decăderii fizice ireversibile, provocate de înaintarea anilor și avansarea în bătrânețe. O decădere progresivă, așadar, dar și agresivă, căci nu iartă nimic din ceea ce constituise, cândva, plenitudinea și integralitatea corpului uman. Nu despre corpul omului în general este vorba aici, ci de acela al unui om cu totul special: dar despre identitatea acestuia vom afla abia în penultimul nucleu semantic, care formează perechea în profund contrast cu primul. Acesta dezvăluie un veritabil climax negativ, al pericolelor care pândesc ființa umană: deși supraviețuiește anilor adunați de viață, ființa umană sfârșește prin a cădea victimă nemiloaselor neputințe fizice, tot mai mari, care culminează cu efortul uriaș de a trece o stradă mică situată în propriul cartier.

Cel de-al doilea nucleu continuă și transmite mesajul neputinței filtrat prin gestul rememorării. Singura șansă de a nu prelungi penibilul fizic se vădește a fi retragerea cât mai rapidă din lume în casă, din periculosul exterior al ambientului proxim în micul și liniștitorul interior domestic. Intrarea în casă devine arma de apărare împotriva suferințelor aduse de agresiunea deficiențelor fizice, un mod de a feri de ochii străini ceea ce nu este demn să fie văzut public: „decrepitudinea și bătrânețea să‑și ascundă”. Recluziunea declanșează, la rândul ei, mecanismul rememorării: în habitatul domestic, conștiința rememorează mulții ani, acum dispăruți fără urmă, ai tinereții exuberante, care, însă, nu a fost, dintr-un motiv sau altul, consumată în integralitatea ei. Bătrânul se uită, așadar, reproșator către propriul trecut, dar nu pentru a-l regreta ca fiind, cumva, o cauză ipotetică a decăderii prezentului, ci pentru că trecutul a fugit, odată cu tinerețea, cu mult prea devreme, răpindu-i acea parte „ce încă i se cuvine din tinerețe”. Dacă primul nucleu de sens poate fi circumscris strict ideii de neputință fizică, cel de-al doilea delimitează și accentuează ideea de neputință: nu una fizică, ci o neputință a conștiinței, o neputință a întoarcerii în timp, o neputință a recuperării timpului (tinereții, desigur), timp nu atât pierdut, cât volatilizat, evanescent, dispărut.

Cel de-al treilea nucleu semantic schimbă radical perspectiva. Termenul central se descoperă a fi cu totul altul: tinerii cei mai exuberanți, contemporanii – la polul opus generațional – ai bătrânului protagonist din partea anterioară a poemului. Sunt adolescenții. Aceștia apar ca antiteza generică a bătrânului. Apariția lor dezvăluie, însă, mai mult decât un contrast: ei descoperă identitatea reală a anonimului bătrân. Acesta nu este un oarecare om în vârstă. Dimpotrivă, statutul lui este unul de excepție. Nu doar – așa cum arată detaliile, înșelătoare, exterioare, ale portretului fizic evidențiat în primul nucleu de sens – că nu este un simplu bătrân lovit de greutățile vârstei, care se hazardează să treacă strada venind din necunoscut, ci este un poet, căci este autorul unor versuri cunoscute. Mult mai mult decât atât, bătrânul este poetul ale cărui versuri, recitate, public sau privat, se află pe buzele tuturor adolescenților. O dublă surpriză identitară, un climax în sens pozitiv: de la bătrânul lovit de neputință la condiția de poet (câți bătrâni, întâlniți pe stradă, sunt poeți?) și, de aici, la ideea de celebritate. Faima poetului contrabalansează și anulează, totodată, condiția de anonimitate a „unui bătrân” oarecare (henas gerontas), cuvinte cu care debutează poemul, plasate după verbul care îl deschide, „e[ste]-”, utilizat în sensul lui existențial (ein’).

Ultimul nucleu de sens desăvârșește arhitectura interioară a poemului. Ca și primul nucleu (simetria este evidentă și se reflectă și în numărul identic de versuri, trei), și ultimul definește câmpul semantic al condiției fizice, dar la polul opus. Decrepitudinii îi corespunde, antitetic și antonimic, perfecțiunea plenitudinii corporale, pe care o anticipează lexemul „ochii” (matia) din nucleul precedent. Acum este vorba, simultan, de mintea sănătoasă, dar senzuală, a adolescenților, de carnea lor care „se înfioară”, însă nu la atingerea altei cărni, ci la contemplarea frumuseții plăsmuite de versurile poetului. Remarcăm predominanța, aici, a lexicului erotic, reacțiile adolescenților la frumusețile plăsmuite de verbul poetic fiind similare celor erotice: mintea percepe, intuind, imagini senzuale, iar carnea („mușchii”) simt parcă fiorul unei delicate, dar răscolitoare atingeri: „se înfioară” (synkinountai).

Erosul, limbajul lui specific – să ne amintim de multimilenara tradiție a aceleiași poezii grecești, a celei antice, sapphice – servește exprimării efectelor puternice, adânc impregnate în ființă, ale Poeziei. Erosul devine, prin el însuși, o artă poetică. Erosul și Poezia se suprapun.

Încheiere provizorie

În adâncimile poemului, textul analizat dezvăluie unei lecturi deschise, multinivelare, echilibrul stabil a trei planuri referențiale.

Primul este cel al naturii fizice, profund contrastante: bătrânul poet și adolescenții, pe un arc invers desfășurat al vieții, de la sfârșitul ei, prezumat și nostalgic, la debutul exploziv. Dublu portret în eboșă: al bătrânului și al tânărului, ca prototipuri în oglinzi răsturnate.

Al doilea plan este al poeziei. Ea îi leagă pe cei tineri de generația diametral opusă, de vârsta globală a senectuții, îi unește pe cei atât de diferiți, eliminând și anulând, astfel, decalajul uriaș dintre ani prin comunitatea și identitatea de viziune („himere”).

Al treilea, și cel mai profund plan în structura ansamblului, este cel al frumuseții. Poezia, clădită pe viziuni, pe „plăsmuiri”, conduce spre frumusețe. Ea nu poate naște altceva decât frumusețe, este expresia (ekphansi), plenară, a acesteia, „dicibilul” indicibilului, „efabilul” inefabilului. 

Un veritabil triptic, o construcție poematică întemeiată pe coborârea spre abisurile cărnii și, de acolo, pe urcarea spre luminile frumuseții plăsmuite poetic.[14]

Dacă înapoia bătrânului poet din textul de față se află autoportretul autorului, este greu de spus. Într-un scurt eseu anterior, datat din anul 2018, am susținut această idee: ar fi vorba de un dublu autoportret, juxtapus, cel de-al doilea fiind realizat din perspectiva celei mai tinere generații de cititori, adolescenții.

În analiza desfășurată aici, am încercat să raportăm textul poetic la contextul istoric al operei și creației kavafice. Ipoteza noastră hermeneutică este, acum, una mai largă, deoarece credem că ea se poate aplica ideii de Poet in genere, și nu neapărat și strict poetului Kavafis însuși. În plus, autocomentariul său, citat în ultima notă (infra) nu pare a fi necesarmente autoreferențial. Deși această pistă nu trebuie în totalitate exclusă. Și totuși, care poet se poate autocaracteriza, ajuns la vârsta de patruzeci și șapte de ani, ca fiind deja „un bătrân”?...

... unul care traversează o mică stradă din cartierul său și se ascunde în casă, cu teama dureroasă de a nu-i fi văzută de ceilalți senectutea decompozantă...

Această ambiguitate a identității sporește farmecul straniu al unui poem cu totul singular, în plină modernitate a veacului trecut.

Liviu Franga

[1] Pentru textul original am folosit ediția Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă. Traducere: Elena Lazăr. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. București, Editura Omonia, 2003, p. 100. Textul traducerii, pe care l-am preluat mai sus (se află, în ed. cit., la p. 101), nu prezintă nici un fel de modificare în edițiile ulterioare realizate de Elena Lazăr, fiind identic reluat (a se vedea edițiile kavafice, anterior citate, din 2008, p. 135 – de asemenea, o ediție bilingvă – și din 2013, p. 62, toate apărute la casa editorială Omonia), și nici în raport cu traducerea de dată anterioară a autoarei, aparținând volumului întâi de Opere complete *  Poezia. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. Studiu introductiv: Miguel Castillo Didier. Îngrijirea ediției, traducere, note și comentarii: Elena Lazăr. București, Editura Omonia, 2001, p. 116.

[2] Ne sprijinim pe informațiile sintetizate și oferite de editoarea și traducătoarea cea mai autorizată pentru spațiul neoelen al culturii române contemporane, Elena Lazăr, indubitabil unul dintre specialiștii contemporani cei mai importanți din România și din lume în materie de literatură neogreacă, bucurându-se de o largă recunoaștere internațională în ceea ce privește opera lui Konstantinos P. Kavafis. A se vedea, de pildă, în cazul detaliilor creației kavafice, notele și comentariile ad locum oferite de reputatele ediții ale autoarei – deja menționate mai sus –, precum aceea a operelor complete (2001, vol. 1 * Poezia, p. 40) sau ediția bilingvă dedicată exclusiv poemelor (2008, p. 426).

[3] „La Kavafis, grija pentru perfecțiune era neîncetată.” (C. Th. Dimaras, Istoria literaturii neogrecești. În românește de Mihai Vasiliu. București, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. 526.)

[4] Elena Lazăr, în edițiile citate, din anul 2001, vol. 2 ** Proza, p. 314, și, respectiv, din 2008, ibidem.

[5] Unul dintre bunii săi prieteni, I. A. Sareyannis, el însuși poet și critic, remarca faptul că anul 1911 poate fi considerat o axă a creației poetice a lui Kavafis: acesta – după spusele prietenului său (a se vedea întregul context literar apud Elena Lazăr, ed. cit., 2001, vol. 1, p. 40) – „nu s-a născut poet, ci a devenit cu anii. El și-a descoperit această identitate în 1911. Mai târziu și-a dat seama că numai după această dată a devenit Kavafis.”

[6] Elena Lazăr., ed. cit. (2008), p. 37.

[7] Am preluat în totalitate informațiile de mai sus din ediția citată a Elenei Lazăr (2008), ibid. Acest al doilea mic volum s-a bucurat de un „tiraj” pe măsură, am spune unul aproape discret, de doar 100 de exemplare, dăruite cercului personal de prieteni și admiratori literari.

[8] În contrast cu opiniile altor cercetători, între care se situează, cum arată reputata traducătoare, editoare și interpretă a operei kavafice (ibid.), nume de prim rang din spațiul culturii poetice neogrecești, precum Yorgos Seferis. Din punctul acestuia de vedere, opera Alexandrinului ar trebui citită nu pe etape, ca pe „o serie de poeme separate, ci ca un singur și același poem, a work in progress, cum ar spune Joyce, care nu se va încheia decât odată cu moartea” (apud Elena Lazăr, ed. cit., 2008, ibid.).

[9] Elena Lazăr, ed. cit.(2008), ibid.; id., ed. cit. (2001), vol. 1, p. 40.        

[10] Ed. cit. (2001), vol. 1, p. 40.

[11] Etape cărora le putem adăuga, desigur, și pe aceea marcată de deceniul 1923-1933.

[12] A se vedea clasificarea oferită de Elena Lazăr de-a lungul întregului volum 1 al ediției operelor complete (ed. cit., 2001).

[13] Op. cit., aici pp. 522-523.

[14] Despre titlul, ambiguu și relativ imprecis în aparență, a oferit un interesant comentariu Kavafis însuși, după mărturia unuia dintre contemporanii săi; reproducem aici un fragment din acest comentariu, citat de Elena Lazăr (în ambele ediții, din 2001, vol. 2, p. 314 și 2008, p. 426): „Lehonitis, contemporanul poetului, reproduce comentariile lui Kavafis asupra acestei poezii: o operă de artă care emoționează generații în șir este o creație excepțională, un caz «rar, foarte rar». «Titlul constituie un comentariu la poem. Durata unei opere de artă, care emoționează o generație, apoi o alta, nu este trăsătura artei întâmplătoare, ci a unei arte de excepție, care apare foarte rar»”