INSOMNII VINOVATE

Horia Al. Căbuţi
prozator, traducător, eseist

Împotriva lui Euclid

Dedic acest text memoriei mamei mele,
prof. Ligia Căbuți,
dispărută recent la aproape 95 de ani și care, ca matematician pur sânge,
școlită sub îndrumarea „monștrilor sacri” Grigore Moisil, Dan Barbilian/ Ion Barbu, Miron Nicolescu,
Gh. Țițeica și mulți alții, și mare iubitoare de artă, s-ar fi bucurat nespus să-l citească.

Am putea să-l supranumim pe Maurits Cornelis Escher (1898, Leeuwarden – 1972, Hilversum) Olandezul cu gândul zburător, parafrazând vechea legendă neerlandeză și pe Richard Wagner. Cunoscut la noi până nu demult în cercuri extrem de restrânse de profesioniști, spațiul de receptare româ­nesc s-a mai lărgit un pic (extrem de „pic”) odată cu traducerea în 2015 a monumentalei cărți Gödel, Escher, Bach a lui Douglas R. Hofstadter, laureată cu Pulitzer în 1980. „Picul” respectiv se referă la faptul că însuși volumul menționat, însumând peste 800 de pagini de format mare, constituie o lectură extrem de laborioasă. Puținii însă care au studiat sau măcar au aflat de el sunt recompensați din plin prin originalitatea, prin forța sugestivă și mai ales prin insolitul spectaculos al lucrărilor. Escher, cum au remarcat mulți analiști ori jurnaliști, e posibil să aibă câte ceva și din cubiști, și din dadaiști, și din suprarealiști, și din gruparea olandeză De Stijl (supranumită neoplasticism), și din multe alte curente de secol 20. Dar nu a avut legături și nu poate fi încadrat plenar în niciunul dintre ele. Poate cea mai adecvată calificare i-o acordă Steven Poole în The Guardian: „un fel de existențialist” – ceea ce e posibil ca rândurile ce urmează să confirme.

În pofida bogăției neinventariabile de tematici și de tehnici (dintre care ne vom limita, firesc, doar la câteva), M.C. Escher nu a avut studii de specialitate finalizate. S-a înscris în 1919 la Școala de Arhitectură și Arte Decorative din Haarlem pe care a abandonat-o după aproximativ doi ani. A călătorit mult în spațiul mediteraneean de unde s-a inspirat în ce privește peisajele urbane ori motivele decorative și arhitecturale islamice. A fost mai mereu respins de breasla artiștilor, nedumeriți și poate invidioși pe ineditul viziunilor sale. Astfel că de-abia la împlinirea vârstei de 70 de ani a beneficiat de o expoziție retrospectivă în Olanda natală! În schimb, a fost adorat de oamenii de știință și în special de matematicieni, care au văzut în realizările sale plastice alegoria incontestabilă a unor idei și principii ale gândirii exacte. În special de Robert Penrose, al cărui geniu multidisciplinar avea să îl influențeze hotărâtor pe Escher. Doar el însuși, într-o prelegere din 1953 relatată de jurnalistul britanic menționat, a împărțit lumea artiștilor în două, având grijă să se instaleze fără dubii în cea din urmă categorie: „a făcut distincția între «oameni care simt» – artiști care se concentrează pe forma umană – și «oameni care gândesc», artiști ca el care sunt «entuziaști ai realității», interesați de «limbajul materiei, spațiului și univers»”.

Triunghiul lui Penrose
Grafica, H.Al.C.

Sir Robert Penrose (n. 1931 în Colchester, Anglia), profesor emerit de matematică la Oxford și laureat Nobel pentru fizica găurilor negre, a căpătat de-a lungul prodigioasei sale vieți nenumărate distincții pentru descoperirile și ideile spectaculoase aduse în ambele domenii. Merită de asemenea menționat că a fost un colaborator și prieten nedespărțit al lui Stephen Hawking, unul dintre cele mai elocvente exemple ale modului cum spiritul/ inteligența poate detona în ciuda deficiențelor trupești mai mult decât drastice. Evidențiem doar una dintre viziunile sale geometrice fabuloase, Triunghiul lui Penrose (foto) care l-a influențat pe M.C. Escher până la obsesie. Mai mult, până la reverență.

„Figură imposibiă” – e catalogată îndeobște de avizații domeniului. Și, într-adevăr, dacă îi acorzi două minute de privire neclintită, te ia cu vertij. Ce e: plan? spațialitate? geometrie euclidiană? sau „antieuclidiană”? nălucire? antipercepție? incoerență? Poate acesta din urmă ar fi cuvântul, dar cu prefixul schimbat: metacoerență. Căci e dincolo de coerența geometrică nebulos-inatacabilă a construcției. Străduindu-te (cu dificultate) să o interpretezi doar ca un joc de figuri plane, vezi o îmbinare aiuristică de trei poligoane în formă aproximativă de L, colorate aici în trei nuanțe de gri. Dar dacă dai frâu liber imaginației tridimensionale, începe să fie abracadabrant. Poligoanele devin trei poliedre perpendiculare fiecare pe fiecare, și care în vecii vecilor, în geometria euclidiană, nu se vor putea închide într-un corp geometric.

Ochiul + creierul ne creează realitatea, ne coregrafiază mișcările prin lume, dar lumea înfățișată nu apare a fi una univocă, securizată – pare să spună triunghiul imposibil. Dar oare există cu adevărat imposibilul? Din moment ce are și o reprezentare? Din moment ce poate fi nu numai imaginat mental, dar și înzestrat cu o formă? Nu numai gândit, dar și modelat? Triunghiul lui Penrose țâșnește afară din plan provocând adâncimea (sau doar reveria ei) pe care îndată o sfidează, reîntorcându-se, insolent, în plan. Dorind parcă să ne arate că nu noi suntem cei ce construim perspectiva lumii. Iar dacă o facem, o facem greșit. Ori, în cel mai bun caz, incomplet. Că lumea noastră e doar o frântură, o submulțime a Realității. Triunghiul lui Penrose îți sfărâmă reperele, dând peste cap abscisele și punctele cardinale. Agonie a rigorii, se reconfigurează într-o supra-rigoare bulversantă, purtătoare de meta-sensuri ce transgresează sensurile, ori mai degrabă absența lor, în înțeles comun. Și pe care M.C. Escher, marele său admirator, le smulge din geometria aridă și le îmbracă în povești grafice mereu la limita stupefacției. Izbutind să descâlcească, dar neezitând să încifreze și mai tare, „teribila încurcătură a imaginilor lumii”, după expresia lui W. Worringer.

Una dintre temele predilecte ale graficianului olandez e reprezentată de scări. Aici, linia categorică de inspirație este cea dinspre pictorul italian de secol 18 Gianbattista Piranesi, cu viziunile sale de construcții în ruină prin care scările năpădesc precum neoplasmele, ori ca niște paraziți insațiabili. La Escher însă, fără a devia foarte mult de la atmosfera italianului, concepția este mai matematizată. Scara închide și ea, ca ipotenuză, un triunghi format din orizontala locului și verticala construcției. Scara a inspirat nenumărate creații și mituri care-i păstrează intactă logica geometriei, încărcând-o însă cu semnificații și simboluri. În treacăt, enumerăm succint doar câteva: de la scara dintre lumile zeilor și oamenilor distrusă de Zhong Li din mitologia chineză, la scara miraculoasă (Mi’radj) ce-i apare arhanghelului Gabriel/Djibril și pe care Profetul se va înălța la cer, la Scara divină al Sfântului Ioan Scărarul, până la treptele inițierii ale lui Rudolf Steiner. Doar că la Escher lucrurile se întortochează. Scările sale, ce de multe ori copleșesc/cotropesc, precum la settecentistul italian, clădirea ori ansamblul pe care îl deservesc, par a fi ele însele „personajul” principal. Scara nu mai e accesoriul ce asigură trecerea pe nivelele suprapuse ale construcției, ci însăși construcția devine un auxiliar al ei. Fapt prin care scările își capătă libertatea deplină de a exulta, de a părăsi spațialitatea euclidiană, rigoarea sumei unghiurilor ori paralelismele trasate la riglă, intrând în perfidia implauzibilității penrosiene.

Litografia Casa scărilor (1951) renunță complet la prezența vreunei clădiri-suport și e doar un labirint încâlcit de trepte abrupte pe toate direcțiile și unghiurile (im)posibile, pe care urcă și coboară spre nicăieri niște creaturi dezgustătoare. Un fel de gângănii prelungi și inelate cu picioarele terminate în labe umane și capetele asemănătoare roboților. Linie directă de la proterozoic la epoca inteligenței siliciului. Sinteză necruțătoare a sinistrului evoluției biologice care poate produce cele mai oribile erori. Lucrurile stau mai abstract-științific, dar și emanând nuanțe tragice, în gravura Relativitate (1953). Delirul compoziției este asemănător imaginii orașului nemuritorilor din povestirea lui Borges, așezământ absurd în care fiecare element este inutil, contra firii. Însă aici părțile componente sunt perfect logice, doar ansamblul e năucitor. Lucrarea e despărțită în trei planuri (oricare dintre ele compus din clădire plus scară) perpendiculare fiecare pe fiecare (perfectă alegorizare Penrose), pe care oamenii merg și activează în deplin echilibru. Doar că planurile nu sunt de sine stătătoare. Ele se îmbină, se completează, creează o unitate derutantă. Podeaua unui nivel e tocmai zidul cu uși și geamuri al altuia, ori terasele se împlântă unele în altele precum grinzile unei șarpante. Iar cine coboară pe treptele zonei sale ajunge pe burtă ori în cap pe palierul vecinilor. „Trăiesc în lumi diferite, ca atare nu au cunoștință de existențele celorlalți” – ne sugerează însuși artistul, explicitând ideea de neputință a comunicării între oameni, nu tocmai străină existențialiștilor. „Furând” titlul din straița contemporanului său Einstein pentru care nu există determinații categoriale pentru noi toți. Fiecare „observator” își are timpul și spațiul său. Nimic nu trece de la o ființă la alta decât cu prețul unor imperceptibile – dar invincibile – clivaje. Suntem un cor de soliști ai singurătății...

Poate cea mai tulburătoare întruchipare a tematicii scărilor o găsim în printul Urcând și coborând (1960). După declarațiile autorului ei, a fost inspirat de tristețea provocată de aflarea veștii morții lui Camus, pe care îl admirase fără limite. O clădire complicată și austeră în patru laturi cu un spațiu pătrat gol la mijloc se termină în partea de sus cu o terasă. Ea nu este orizontală, ci ușor suitoare (ori coborâtoare, depinde de starea emoțională a privitorului) în trepte late, mărginită cu balustrade metalice. Pe partea exterioară a patrulaterului urcă un șir închis de oameni apatici (Douglas Hofstadter le zice călugări, dar arată mai degrabă precum niște cavaleri medievali tocmai întorși dintr-o luptă pierdută), iar pe cea interioară alții coboară. Sclipirea inventivă a graficianului face ca punctul cel mai înalt al terasei poligonale, punct străjuit de un turnuleț din coloane și arcade simple, de inspirație islamică, să fie totodată și punctul ei cel mai de jos. Astfel încât șirul care urcă o face la infinit, căci indivizii săi odată ajunși în punctul cel mai înalt sunt de fapt în punctul cel mai coborât și își reiau suișul la nesfârșire. Analog pentru grupul care coboară. Nimic mai nimerit decât să reproducem vorba lui Vasili Kandinski: „contemplatorul se simte plutind în aer”. Însă nu e doar o derivă gravitațională, ci mult mai mult. Atâta vreme cât, simbolic, urcușul ființei, cu toate eforturile și sacrificiile lui, cu încărcătura de iluzii și speranțe, e în fapt o coborâre, când culmile nu se diferențiază de abisuri, parcurgerea treptelor devine redundantă. Similar și itinerariul celuilalt șir, dar cu o nuanță etică în plus: de ce să-ți canonești sistemul cardiovascular călcând pe nenorocitele alea de trepte suitoare, când tot acolo ajungi – recte nicăieri – și dacă o iei agale înspre în jos? Escher confirmă interpretarea și într‑o scrisoare de-a sa: „Da, da, urcăm și urcăm, ne imaginăm că urcăm; fiecare pas are aproximativ 10 inci înălțime, teribil de obositor – și unde ne duce totul? Nicăieri.”

În mai multe lucrări, Escher se ia în răspăr cu timpul. Pe căi ocolitoare, simbolic-parabolice, evident, căci timpul nu există dincolo de cutia noastră craniană, conform filosofilor idealiști. Ori nu există deloc, după cum afirmă cu tărie anumiți fizicieni contemporani mai vehemenți. Ce-i putea fi mai la îndemână artistului olandez ca substanțialitate concretă, reprezentabilă și... manevrabilă decât apa? Ca materie în sine dar, în special, ca dinamism, cum vom vedea, înșelător: curgerea ei? Cascada (litografie, 1961) înfățișează, utilizând iarăși abile extensii ale triunghiului lui Penrose, o stupefiantă viziune. O structură etajată sprijinită de coloane și arcade tot de inspirație islamică susține un culoar de fugă – jgheab – paralelipipedic al fluxului de apă, frânt în trei unghiuri plane, drepte. În partea de sus, culoarul se termină brusc iar apa se năpustește într-o cascadă ce se prăvale de-a înaltul a două nivele ale construcției și învârte roata externă a morii aflate jos, lipită de structură. Iar de la baza roții, apa se angajează pe jgheabul în trei unghiuri pomenit, reluându-și circuitul. Mirobolant este faptul că acel culoar de fugă al apei în zig-zag, deși pornește de la baza cascadei și ajunge la capătul ei aflat în vârful etajului de sus, este perfect orizontal! Nicio eroare vizibilă de logică geometrică nu afectează desenul.

Timpul, vrea să ne spună Escher, precum reprezentarea sa a apei în trecere netrecătoare, ce sfidează topografia, e o mare păcăleală de-a a(A)rhitectului. Și cu minusculă, referitor la realizatorul poznaș al structurii din litografie, dar și cu majusculă. Așa cum diferența dintre viitor și trecut provine, după celebra expresie a lui Ludwig Boltzmann, din „încețoșarea” noastră, pe aceeași lacunară acuitate vizuală se bazează și Penrose, ca și „arhitectul” Cascadei. Întreaga scurgere fluidă este, simbolic, o staționaritate, fluxurile se precipită odihnindu-se, mișcarea e doar o iluzie a nemișcării, mai mult, a imposibilității mișcării. A neverosimilității ei. Neverosimilă și căderea cascadei la nivelul 1 de la nivelul 2 (în fapt tot nivelul 1!), preschimbând verticalitatea în spectralitate. Transformând continuul în lacunar. Binomul trecut-viitor într-un prezent aliena(n)t. Și devenirea în catalepsie. Fizica își depune umil armele la picioarele Ipotezei timpului fantomă a lui Niemitz. Însăși roata morii, tradițional creatoare de lucru mecanic, de activitate lucrativă, duce aici cu gândul mai degrabă la roata destinală din misteriosul Tarot medieval, acea combinație de joc și sapiență în care straniile arcane pretind a te apropia (îndepărtându-te) de misterele esențiale ale lumii. Ale Arhitectului. Curgerea încremenită orizontală a timpului/apei creează halucinația verticalității, așa cum defecțiunea spasmodică a neființei zămislește iluzia ființei.

În planul apropiat al desenului, dar magistral azvârlite, ca efect vizual, în depărtări descumpănitoare, două siluete minuscule se află pe două terase ale unor clădiri anexe structurii acvatice: o femeie care întinde niște rufe pe o sfoară, absorbită complet de lucrul ei, și un bărbat cu spatele sprijinit de balustradă, privind în perplexitate spectacolul apei. Două atitudini opuse față de iluzia concreteții timpului: ea o ia ca atare, el o pune în criză.

Nu întotdeauna Escher e anti-euclidian. Nu sfărâmă mereu estetic, cu nonșalanță, teoremele ce-au marcat matematica a două milenii. Uneori le extinde, înspre modelul Gauss-Riemann, la spațiile curbe în raport cu care geometria plană a întemeietorului alexandrin e doar un caz particular. Mână ținând un glob reflectorizant (1935) înfățișează silueta artistului oglindită în suprafața lucioasă a sferei, șezând în mijlocul salonului-bibliotecă, asemeni unei hărți a lumii redusă la scară, în care toate contururile sunt curbilinii, convergând înspre un punct central aflat între ochii săi ce fixează lumea asemeni unui demiurg. Aici are un mare predecesor, ce la vremea respectivă în cel mai bun caz intuia doar subconștient geometriile noi: Parmigianino. Există însă un pic (poate nu doar pic) de egocentrism, dar care merită a fi iertat dată fiind bogăția de idei pe care ansamblul operei sale ne-o transmite. Balconul (1945), în schimb, „bășică” strident, pe jumătate din suprafața litografiei, colțul unei clădiri imense, cât un oraș, cu structură complicată și suprapusă. Linie directă, din nou, dinspre Piranesi cu ale sale edificii comatoase precum organismele muribunde. Semn că spectacolul lumii, așa cum îl vede ochiul comun, nu e liniar, nu e firesc, nu e câtuși de puțin simplu și evident. Ci unul tumefiat, încărcat de carcinoame greu de diagnosticat, de diverticule perverse și abstruze. Și care, după expresia laureatului Pulitzer menționat ceva mai sus, „încearcă să debiliteze mintea axată pe logică”.

Capodopera incontestabilă a geometriei curbilinii, combinată însă și cu ideea de buclă, de recursivitate, de întoarcere a sistemului la el însuși, de ceea ce un alt magistral contemporan, Kurt Gödel, considera drept veriga slabă a oricărui sistem logic, este litografia Galeria de stampe (1956). Pe un coridor circular mărginit de arcade, cu pereții tixiți de reproduceri, un tânăr, lângă latura stângă a imaginii, privește un tablou înfățișând un oraș cu clădiri înghesuite dispuse în trepte ce coboară spre faleza mării, tipic așezărilor mediteraneene. Tabloul respectiv se amplifică și se arcuiește pregnant înspre dreapta, dimpreună cu reprezentarea conținută a orașului, astfel încât acoperișurile clădirilor din vecinătatea țărmului din gravură devin totodată și acoperișul galeriei în care contemplă tânărul. Imaginarul se încolăcește peste real învăluindu-l, dominându-l, în timp ce realul își găsește propria-i justificare, propria-i semnificație, în imaginar. Fără el, rămânea o arhitectură stearpă.

Dar lucrarea are un călcâi al lui Ahile. Este locul central în care arcuirea acoperișurilor din tablou se unește cu arcadele galeriei. Acest punct era nereprezentabil. Ar fi fost un falset grafic flagrant. Opera și lumea nu se pot suprapune până la ultimul detaliu. E o diferență esențială, de substanță. O forțare ar fi exhibat inconsistența sistemului, ca de altfel a oricăror sisteme logice, citându-l pe Gödel. Escher a rezolvat un pic disperat dar salvator dilema. Punctul respectiv, sursa incongruențelor intuitiv-conceptuale, a fost acoperit cu o bulină albă ce conține semnătura artistului. A creatorului, aflat cu un nivel mai sus, deasupra sistemului galerie – tablou. Deasupra binomului realitate – reprezentare artistică. Nivel la care, cum spunea marele logician austriac, doar acolo se poate soluționa incompletitudinea, indecidabilitatea, friabilitatea nivelului inferior. Soluție doar de etapă întrucât, ca pe orice culoar pe care gândirea încearcă să avanseze mai mult decât îi e permis, pândește, cinic și funest, regresia infinită.

În orașul reprezentat în tabloul din lucrare, de la fereastra primului etaj al uneia dintre clădiri, o femeie elegantă privește țintă către tânărul din galerie ce tocmai admiră opera. Nu poți să nu te întrebi: de ce atâta nedreaptă univocitate? De ce nu s-ar simți atras din când în când și un personaj de câte un privitor? O posibilă mitologie cu învecinare galateică.

Probabil cea mai stranie lucrare și în același timp simplă ca tematică, dar și cu tentația trimiterilor metafizice, este Mâini desenând (1948). Curios, cam nimeni nu a diferențiat această ultimă trăsătură, nici măcar artistul, interpretările menținându‑se la nivel epidermic: jocul intrării și ieșirii din plan, iluzia spațialității și a ascunderii ei ca un gen de magie neagră, hârjoana isteață dintre artă și realitate etc. În concret, avem reprezentată o coală de hârtie prinsă de masă cu două pioneze în diagonală. În cele două colțuri astfel fixate e schițată în plan câte o manșetă de cămașă din care ies, de-acum în reprezentare tridimensională, două mâini ținând între degete câte un creion. Fiecare mână desenează cu ustensila respectivă manșeta celeilalte mâini. Tema nu este inedită: creatorul ce-și produce creația care, la rândul ei, îl produce pe creator. Borges a speculat schema în câteva povestiri de senzație. Chiar și Mircea Eliade. Escher a făcut-o din câteva linii și umbre elocvente.

E imposibil de a nu alerga cu gândul la detaliul mâinilor michelangeliene, din marea frescă de pe bolta Capelei Sixtine, ce tocmai se desprind una de cealaltă. Același mister al jocului de lumini și umbre, aceeași precizie detaliată a carnației, aceeași formă a unghiilor, ba chiar aproape aceeași dinamică (evident, la renascentist lipsesc creioanele). Doar că mâna divină este văzută din unghi revers și cu arătătorul un pic înălțat. La Escher, cum am specificat, degetele țin creioane, unelte ale creației artistice – una continuă și permanentă; pe când la Michelangelo facerea omului tocmai s-a încheiat, Adam fiind complet isprăvit și trimis în lume să se răspândească în scopul (unic?) de a slăvi numele Tatălui, așa cum insinuează și Spinoza. Ceea ce induce și o chestiune de simetrie: mâinile din Tavanul Sixtin au identitate clară, una a Creatorului, respectiv cealaltă a creatului, iar vectorul acțiunii este unidirecțional. Pe când la olandez mâinile sunt interșanjabile, posesorii lor nevăzuți putând fi – și sunt în fapt simultan – în ambele ipostaze. Creatorul își zămislește cu dăruire creatura. Dar din chiar acea clipă, creatura devine ea însăși Creator, învestind aceeași dăruire în actul ei. Creatură și Creator sunt inseparabili întrucât unul îl validează ontologic pe celălalt. Ceea ce poate fi imaginat intuitiv și privind capodopera vaticană, chiar lipsită de simetria explicită pomenită: fără om, Tatăl nu ar fi fost decât o stihie oarbă a Universului. Iar fără Tată, omul, probabil, n-ar fi răzbit dincolo de configurația de aminoacizi rătăcitori. În formulare mai dogmatică, Cuvântul fondator a pus în lume cuvântul spre a putea fi Cuvântat...

Incitantă interpretare, nu-i așa? Doar că ea funcționează numai până în clipa în care „buchisești” mai adânc lucrarea. Până constați chiralitatea mâinilor: una este dreapta, cealaltă stânga. Nu mai e vorba acum de mișcarea creator-creat-creator, ci de membrele aceleiași ființe care se (auto)creează, creând răbdător (ori exasperat?) în așteptarea de a fi creată. Care, sătulă de incertitudini, își zmângălește cu linii tremurate propria-i parodie. Care se închide în bucla ce revine mereu la sine înainte de a fi pornit. Care juisează înăbușit în propria-i imposibilitate de a se înălța dincolo de zeflemeaua înaltului. Aidoma călugărilor, sau cavalerilor, sau orice or fi fost ei, în urcarea silnică de 10 inci la fiecare pas, ce-i coboară de unde au pornit. Aidoma apei care stagnează în periplu-i steril și învârte alene roata amăgirii. Mâini ieșite neajutorat din absurdul bidimensional, încordându-se frugal în iluzia jubilației și scrijelindu-și epitaful pe propria neputință. Pe hârtia prinsă în două pioneze de-o tăblie rece, tristă, cenușie, ca o lespede funerară.