ARTE VIZUALE

Lajos Nótáros
eseist, Arad

EXIT – un spectacol care este experimental doar pentru spectatorul discret

Árpád Schilling, autorul spectacolului Exit, prezentat în premieră la Arad în opt Iunie, este un nume deja consacrat al teatrului experimental din Ungaria şi din partea mai vestică a Europei.

Spun teatru experimental şi nu alternativ fiindcă regizorul, creator al trupei Krétakör în 1995, are oroare de calificativul „alternativ”, considerând că astfel în Ungaria se face o distincţie, care eludează valoarea actului artistic, dintre teatrele instituţionalizate şi finanţate din belşug din buget şi cele care nu beneficiază decât de fărâmiturile ce rămân după strângerea mesei.

Trupa Krétakör, numele fiind o preluare liberă după Cercul de cretă caucazian, mărturiseşte punctul de pornire brechtian şi simbolizează ideea lui Schilling după care artistul trebuie mereu să-şi delimiteze foarte clar cercul în care tocmai caută adevărul. Cu tot succesul intern şi internaţional al spectacolelor trupei, lumea teatrală instituţionalizată maghiară, critica de specialitate, nu l-au integrat şi nu l-au confirmat pe Schilling decât parţial şi oarecum fără chef, Krétakör, încetându-şi activitatea de producţie teatrală în 2009, transformându-se într-o fundaţie care promovează de atunci modalităţile de expresie libere şi creative, impactul ei diminuându-se progresiv odată cu venirea Fideszului la putere.

Ar fi greu să-l categoriseşti pe Schilling şi forma de teatru promovat de el. Este câte ceva din toate, este postmodern şi post-text, dar înainte de toate informal şi inovativ şi, dincolo de toate, combativ.

Procesul de realizare al spectacolelor porneşte de obicei de la o problemă, un caz social sau politic – forum theatre sudamerican ar fi aici o asemănare – textul este construit colectiv, nu de puţine ori pornind de la improvizaţiile actorilor pe situaţia dată, însă de fiecare dată se vrea un răspuns la o chestiune cu relevanţă pentru comunitate şi societate în general.

Astfel, EXIT, foarte direct spus, este despre migraţie. Despre oamenii din Europa centrală şi de est care se duc în Occidentul dezvoltat, atraşi de mirajul unei vieţi mai bune, de posibilitatea să iasă din constrângerea şi limitarea ţărilor lor marcate de decenii lungi de totalitarism înstrăinant.

Ideea fiind dată, încep căutările pentru mijloacele cele mai adecvate pentru prezentarea ei cu metodele teatrului. În acest caz s-a ajuns la o coproducţie a unor teatre din mai multe ţări, Teatrul „Csiky Gergely” din Timişoara fiind iniţiatorul proiectului, Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad şi Teatrul „Naţional” din Sombor, Serbia intrând în proiect după ce câteva alte trupe au refuzat colaborarea.

Actorii români, maghiari, sârbi, fiecare vorbind limba în care joacă de obicei, asumându-şi identităţile lor civile, s-au transformat cu numele lor de botez cu tot în imigranţii care se înghesuie într-un centru englezesc de primire a est-europenilor. Chiar dacă situaţia este un pic forţată, rămâne verosimilă până aproape de capăt, iar jocul actorilor, minimal, elementar, întăreşte impresia de real, creând o continuă iluzie de déjà vu.

Scena golită până la vopseaua ignifugă roasă de pe pereţi devine centrul improvizat de primire a imigranţilor, având în vedere ultimul atac asupra Canalului Mânecii şi zvonurile privind iminenţa unei epidemii neprecizate, dar cu atât mai mortale.

Cei doisprezece actori-personaje sunt pe scenă tot timpul spectacolului – de ieşit iese din când în când doar unul, având un rol dramatic bine precizat – scenele dintre personaje derulându-se de multe ori concomitent, întărind şi prin asta impresia de realitate, liniaritatea poveştii fiind asigurată doar de finalul implacabil spre care se îndreaptă cu toţii. Şi vorbesc cu toţii în limba lor, unii mai ştiu şi ceva engleză, ungurii din Ardeal mai ştiu şi româneşte, pânza uriaşă din spate, pe care se proiectează traducerile din limbile care nu sunt şi ale spectatorilor, ducându-ne cu imaginaţia la serviciile de pe facebook indicate prin termenul englezesc translate.

Iar surpriza cea mare este că toate acestea reuşesc să se închege într-un spectacol teatral care funcţionează nesperat de bine.

Haosul limbilor, jocul minimalist al actorilor, interacţiunile de o banalitate debordantă, scena goală doar cu sunetele produse de mişcare personajelor şi costumele de stradă – probabil doar unul dintre actori a folosit recuzita pentru o pălărie şi un trenci mai puţin comun în zilele noastre, ceilalţi aducându-şi hainele din garderoba proprie – creează o impresie de real atât de puternică încât nu mai băgăm în seamă suprarealismul mecanismului care declanşează tragedia: atacul terorist şi epidemia, concomitente aproape, devin reale şi ele tocmai obişnuinţelor noastre mai noi de a consuma realitatea prin canalul virtual al mass-media digitale.

Ameninţarea prinde corp, povestea în care nu se întâmplă nimic spectaculos doar lucruri şi gesturi banale se încarcă cu o tensiune atât de consistentă încât nici cel mai bun thriller hollywoodian nu-i poate prinde urma.

Iată, trucul lui Schilling a reuşit din nou: din nimic se clădeşte o lume, minimalizând mijloacele teatrale forţa spectacolului creşte, e aproape un pariu mefistofelic câştigat încă o dată în ciuda tuturor aşteptărilor şi ale semnelor prevestitoare de rele.

Este, într-adevăr o viclenie mare aici, regizorul este un Faust care îşi vinde sufletul diavolului ştiind că n-are ce vinde sau că Mefistofel n-are atâta cash, nu riscă nimic, cel mult devoalarea goliciunii sale metafizice.

Iluzia creată astfel funcţionează atât de bine încât nu mai observăm nici greşelile inerente, ieşirile accidentale din rol – în fond actorii trebuie să se simtă tare frustraţi într-o situaţie care le cere să uite de tot ce au învăţat la cursurile de actorie şi să devină din nou oamenii care au fost înainte de a deveni actori –, scenele rezolvate mai stângaci, slăbiciuni previzibile şi de iertat unui spectacol aflat la începutul carierei sale.

Critica de teatru din Ungaria are probleme foarte mari în a-l aşeza pe Schilling undeva într-un loc comun al teoriilor şi concepţiilor teatrale, dificultatea decurgând tocmai din acest postmodernism postmodern al creatorului, reticenţa sa la a se încadra şi de a se lăsa încadrat, de a accepta categorii, propensiunea sa pentru fenomenul în sine şi nu doar pentru instrumentariul teatral.

Într-o discuţie scurtă avută cu el după premiera din Arad a confirmat din nou: nu se reprezintă doar ca om de teatru, pentru el miza este mai mare, mergând până la părăsirea teatrului în favoarea unei poziţii de unde poate face mult mai multe pentru comunitate.

Opoziţia sa flagrantă la regimul fideszist din Ungaria trădează o sensibilitate politică acută, Schilling fiind cel mai valoros şi cunoscut în acelaşi timp artist maghiar în conflict deschis şi asumat, chiar spectaculos cu Viktor Orbán.

În aprilie, regizorul s-a filmat în chiloţi şi papuci de ştrand, analizând prestaţia lui Orbán, adresându-i-se direct şi neprotocolar, făcându-l mincinos şi hoţ, într-un video care, postat pe youtube, a ajuns la peste două milioane de accesări.

Fundaţia Krétakör, singurul lucru care îl mai leagă de Ungaria, după cum afirmă însuşi Schilling, iniţiază proiecte sociale şi pedagogice pentru maturi şi copii, instrumentarul artelor spectacolului – e vorba nu de puţine ori şi de film – funcţionând în aceste cazuri ca metodă pedagogică aidoma folosirii tehnicilor teatrale în şcoli sau cursuri de team-building.

Cu alte cuvinte, rădăcinile brechtiene ale teatrului lui Árpád Schilling nu sunt doar strict teoretice, implicarea artistului în mediul social în care trăieşte, provocarea unor efecte care nu se reduc doar la sala de teatru fiind una dintre ideile de bază în jurul căreia se coagulează demersul autorului maghiar, teatrul său, dincolo de scopurile sale strict artistice, fiind expresia implicării, o formă postmodernă de artă cu tendinţă – am amintit mai sus de teatrul forum sau teatrul celui oprimat al brazilianului Augusto Boal – care prin miza sa implicită transcende agitpropul primitiv, inspirându-se din teatrul politic modern şi postmodern, din Estetica Rezistenţei a lui Peter Weis, iar mai departe fiind foarte apropiat de ideea scoţianului Mc Grath, cel care susţinea că teatrul nu poate declanşa o schimbare socială, dar poate articula o presiune în direcţia schimbării, poate ajuta oamenii să-şi celebreze calităţile şi valorile lor, să-i ajute în clădirea conştiinţei de sine şi mai presus de toate să-i ajute să-şi găsească propria voce, sentimentul de solidaritate şi o motivaţie şi determinare colective.

Revenind la spectacolul realizat de cele trei teatre şi „orchestrat” de Schilling, rămâne de văzut în ce măsură aceste determinaţii ale autorului vor prinde consistenţă şi trup în viitor, care va fi evoluţia spectacolului, în ce măsură va putea fi valorificat şi folosit de cei implicaţi – cele trei teatre cu actorii lor, respectiv cu cei care au făcut „trupă” cu personajul Schilling – şi de actualii şi potenţialii spectatori.

Există pericolul să rămână doar un experiment superficial, asumat doar la suprafaţă de cele trei teatre, să se piardă pe parcurs, având în vedere şi greutatea practică de a-i aduna pe cei 12 actori din trei teatre diferite, chiar dacă din punct de vedere scenografic şi tehnic – sunet şi lumină practic nu există – este un spectacol simplu care poate fi jucat oriunde şi aproape în orice condiţii, fiind prin asta apropiat până şi de teatrul străzii sau teatrul gherilă american, o altă formă de teatru politic contemporan care pune în prim plan tematizarea unui eveniment de actualitate în faţa unor spectatori ad-hoc.

Desigur, faptul că în acest caz vorbim de colaborarea a trei teatre bugetate, cu toate limitările ce decurg de aici, Exitul lui Schilling îşi asumă implicit acest handicap, viitorul spectacolului depinzând mai mult de disponibilitatea acestor teatre şi mai puţin de autor.

Pregătit să preia în viitorul apropiat direcţia artistică a teatrului din Kaunas, Lituania, capitala culturală a Europei în 2022, Schilling este optimist chiar dacă această formă de teatru este înainte de toate o activitate grup-creator care transcende graniţele instituţionale, presupune formarea şi activitatea neinstituţionalizată a unei trupe dedicate şi subordonate liber, dar asumat ideii reprezentate de spiritul tutelar al întreprinderii.