CONTRATEME

Horia Al. Căbuţi
referinte autor

„Mâinele, şi pentru ei, era departe,
n‑avea niciun sens
un mâine ca ăsta.”

(Louis‑Ferdinand Céline, Călătorie la capătul nopţii)

Mai mult ca prezentul

Scrisul proustian pare a fi ţâşnit din copioasa sensibilitate, rafinată, a scriitorului, îmbelşugat împănată cu ingrediente culturale şi estetice care o transfigurează, netezindu‑i excesele inevitabile în manifestările unui astfel de spirit. Dar îi şi conferă altitudini intelectuale inegalabile capabile să preschimbe o lume trivial‑prozaică a luxului deşănţat şi snob al Parisului primelor decenii ale secolului trecut într‑un mega‑poem al căutării firavei poteci înspre propria împlinire. Asta ar fi doar partea vizibilă a mecanismului. Georges Poulet ne înfăţişează însă şi aspectul ascuns vederii al naraţiei proustiene, maşinăria complicată dosită în spatele faldurilor catifelate ale scenei: „pentru Proust, înaintea actului creator însuşi, se situează o reflecţie asupra acestuia, asupra a ceea ce îl constituie, asupra a ceea ce este originea, scopul, esenţa sa. O cunoaştere generală a literaturii, o surprindere dezinteresată a acesteia în fundamentul său propriu, trebuie să preceadă opera proiectată. Cel puţin acesta este obiectul prim pe care şi‑l fixează Proust: prin critică, printr‑o înţelegere critică a literaturii”. Unduirile prelungi ale frazei din În căutarea timpului pierdut, adierile parfumate ale senzaţiilor şi viziunilor nu sunt doar emanaţia talentului ieşit din comun şi a asimilării masive a operelor predecesorilor, ci o întoarcere critică înspre ele şi înspre propriul demers literar. Cu zbuciumul şi îndoielile de rigoare. Iată însă că un alt uriaş francez al literelor, aproape contemporan cu el (Louis‑Ferdinand Céline s‑a născut cu 23 de ani după Proust şi şi‑a publicat primul roman la un deceniu după moartea acestuia) vine cu un alt tip de sensibilitate. Cu nimic mai puţin intensă, poate dimpotrivă, şi nici mai puţin profundă. Expresia ei nu mai e însă metafora revelatoare, incantată în fraze lungi, uneori în exces, continue şi rafinate, succedate într‑o curgere temporală fără fisuri, această curgere – şi recuperarea ei anamnestică – fiind însăşi esenţa scriiturii. Sensibilitatea lui Céline e tăvălită prin praful de puşcă al tranşeelor, prin explozii ce sfârtecă trupurile ca pe nişte vreascuri, ori prin ruinele aşezărilor bombardate în care calci printre mormane de viscere şi sânge, excremente şi umori respingătoare. Ori prin magherniţele în care agonizează cei uitaţi de soartă, scuturaţi de febră şi vomă, anorexici şi comatoşi. Personajele sale nu poartă rochii din mătăsuri scumpe şi redingote negre, ci zdrenţe îmbibate în sudori suprapuse şi înţepătoare. Ele nu rostesc discursuri înflorate în preţiozităţi, ci lansează anateme, interjecţii şi apostrofări la limita limbajului nu doar academic, ci al celui articulat; ori gâlcevi dezlânate ce stârnesc adesea valuri de umor de cea mai întunecată nuanţă. Ceea ce produce un discurs pe măsură. De pe la mijlocul romanului Moarte pe credit, fluenţa discursului, fraza consacrată, logică gramatical, asamblată clasic, este înlocuită de scrâşnire. Punctele de suspensie, interjecţiile şi semnele de exclamare ce însoţesc aproape fiecare respiraţie sintactică înlocuiesc întreaga gamă de simboluri de punctuaţie. Rostirea devine gâfâită, sacadată în propoziţii simple şi tăioase, în frânturi şuierătoare, în amputări lexicale. Raportarea la realitate şi chiar şi la transfigurarea ei ficţională pierde orice urmă de supleţe, de extensie vizionară, de efuziune lirică: doar un ţipăt în pustiu, precum cel din tabloul lui Munch, o erupţie de spaime, jeturi de venin şi decepţii. Extrem de puţine episoade (povestea de dragoste sfârşită absurd şi iraţional cu frumoasa americancă Molly din Călătorie la capătul nopţii, iubirea şi relaţia pedofilă cu ingenua copilă Virginie din Guignol's band, ori firava linişte oferită de nezdruncinata unitate a cuplului cu soţia Lili‑Luchette din trilogia nordului) izbutesc să strecoare uneori prin atâta întunecare şi abjecţie gene palide de lumină. Dar şi acestea sunt estompate de prevalenţa neliniştilor (la Céline se manifestă constant, şi relativ motivat biografic, un complex al victimei), a spaimelor de lume, de istorie, de violenţă, ticăloşie şi nedreptate, de oameni. Pe fundalul respingerii vehemente a oricăror reguli, a oricăror tradiţii, fie ele sociale, comportamentale ori lexicale. Spre exemplificarea antagonismului stilistic al celor doi mari prozatori, de‑a dreptul deconcertant, iată două pasaje ce descriu cam acelaşi lucru, percepţiile autorilor vizavi de unele personaje feminine: „erau toate frumoase; dar, la drept vorbind, le vedeam de atât de puţină vreme şi fără să îndrăznesc să le privesc ţintă, încât nu o individualizasem încă pe niciuna dintre ele. Cu excepţia uneia care, prin nasul drept, pielea brună – contrasta cu celelalte ca, în vreun tablou din timpul Renaşterii, un rege mag de tip arab, ele nu‑mi erau cunoscute, una, decât prin nişte ochi severi, încăpăţânaţi şi surâzători; o alta, decât prin obrajii pe care rozul avea acea nuanţă arămie care evocă ideea de muşcată (...) Şi această absenţă, în viziunea mea, a demarcaţiilor pe care aveam să le stabilesc curând între ele, propaga în mijlocul grupului lor o unduire armonioasă, translaţia continuă a unei frumuseţi fluide, colective şi mişcătoare.” (La umbra fetelor în floare). De cealaltă parte: „Sănătatea întâi!...Muierile de ce să tragă chiulul? Toane?... Auzi tu! «Ah... eu nu mă spăl la cur!... Eu sunt frumoasă, iubită!...» Ce‑nseamnă şi otrepele astea! Împuţite pe viaţă! Îngălate... Jegoase!... Puturoase... Niciodată curul în apă!... Păstrez tot şi gata! Verola şi restul!... Nici că s‑ar atinge vreodată de bideu dacă garizii lor n‑ar fi cu ochii‑n paişpe, perseverenţi, bădărani, furioşi. Ar fi putrede de sus până jos!... Ah! clienţii habar n‑au ei câtă bătaie de cap reprezintă o muiere!...” (Guignol's band I).

„Printr‑o înţelegere critică a literaturii” – se exprima, cum am citat în debut, Georges Poulet la adresa demersului proustian. La Céline, se pare, aserţiunea se aplică doar la nivelul politicilor literare ale vremii, cum reiese şi din romane, dar şi din numeroasele sale scrisori, mai ales după ratarea la limită a premiului Goncourt. Ori după decernarea Nobelului lui François Mauriac („Am aflat noutăţi despre jefuitorii mei, m‑am informat, le merge de minune! ticăloşenia le‑a adus ceva câştig!... uite, agentul Tartre! [Sartre, n.n.]... la picioarele mele‑n timpul friţilor, trecut idol al Tinereţii, Mare Star flecar!... leşinătură, bărbie, cur moale, tocătură cu grăsime, ochelari, mirosuri, de toate! corcitură de Mauriac cu vârcolac!... pocitanie de Claudel Gnôme şi Rhône! hibrizi fragili!... caralii şi Ciuma [lui Camus, n.n.]! fărădelegea e rentabilă...” – De la un castel la altul). Autorul Morţii pe credit nu debordează de bibliografie, nu este autorul care a citit tot şi încă ceva pe deasupra, iar volumele lui însumând mii de pagini nu conţin referiri livreşti la alţi autori şi opere mai mult decât să le numeri pe degete. Şi nici biografii săi nu menţionează că ar fi alocat felii importante din timpul existenţei sale lecturilor. De altfel, împărţirea activităţii între cea de practică a medicinei, în general în condiţii anevoioase şi derizorii, pe vapoare, în refugii ori prin magherniţele Parisului inundate de gunoaie şi excremente, şi cea a scrisului extrem de laborios, cum vom vedea imediat, ori exilul nesfârşit şi hăituirea sufocantă printre ruinele Germaniei la final de război, ca refugiat pe motive de colaboraţionism cu ocupaţia hitleristă, detenţia daneză şi viaţa izolată şi lipsită de resurse decente, chiar elementare, timp de trei ani într‑o „chiţimie” pe malul Balticii, nemaivorbind de internările prin spitale după rănirea în primul război, nici n‑ar fi furnizat timpul fizic pentru lecturi sistematice. Céline nu era nicidecum un erudit. Dar, în pofida instabilităţii psihice şi sociale manifestate de‑a lungul vieţii, accentuată până la consternare în romane, travaliul scriitoricesc a fost monumental. Lucrul la propriile texte era unul de Sisif: „Nu scriu uşor! Decât cu multă osteneală! Şi asta mă doboară, în plus. Trebuie procedat foarte, foarte fin, foarte delicat. E nevoie de 80.000 de pagini pentru a face 800 de pagini de manuscris, în care munca trece neobservată. Nu e văzută” (Rigodon, subl. n.). Limbajul „vorbit”, argotic, aşa cum e calificat de majoritatea comentatorilor, nu vine pur şi simplu, nu se lipeşte de coala de hârtie fără o prelucrare încrâncenată. Céline, fiu de dantelăreasă, cum aminteşte în repetate rânduri, croşeta cu neobosită migală cuvintele şi formulele adunate de prin mahalale, din spelunci şi din pestilenţa gangurilor, ritualurile grosolăniei şi aforismele deznădejdii, împletindu‑le în ochiuri solide, expresive până la teratologic: „oh, el, în schimb, nu e tipul afro‑asiat!... deloc!... genul «tigvă babană blondă», Bichelonne [ministru în guvernul pro‑nazist de la Vichy – n.n.]!... ba chiar, căpăţână enormă! spermatozoidul monstru... tot în cap!... Bonnard [scriitor, ministrul educaţiei în guvernul pro‑nazist de la Vichy – n.n.] e la fel... genul spermatozoid monstru... puradei monstruoşi!... un milimetru în plus, nu ieşeau!... din burtoi!...” (De la un castel...). Pereţii scriitorului din Meudon erau tapisaţi cu hârtii şi ciorne prinse în cârlige ca de măcelărie, cu adnotări şi completări ce făceau textul ilizibil, cu reluări, modificări şi obsesive revizuiri peste revizuiri. Aşa cum pereţii lui Proust erau căptuşiţi cu plută să‑i protejeze plămânii – Proust despre care spunea că este „un strigoi aproape el însuşi”, că „s‑a pierdut cu o extraordinară tenacitate în infinita, diluanta neseriozitate a ritualurilor şi demersurilor care se încolăcesc în jurul oamenilor de lume, oameni ai golului, fantome de dorinţi...” (Călătorie la capătul nopţii). Scriitorul e conştient însă şi de sarcina ingrată pusă, prin acest absolut înnoitor şi derutant discurs, în cârca cititorului, dar şi de faptul că a izbutit, că va fi subiect de bacalaureate, că în cele din urmă valoarea va ieşi la iveală: „trebuie să ai un har nemaipomenit, o intuiţie cu totul aparte pentru a evalua atât de just nimicurile acestea care alcătuiesc totuşi un schelet... oh! e treabă de magician!” (Nord).

Dacă se permite un paralelism tehnic, textele lui Céline ne rememorează unora (încă) serile când stăteam cu urechea lipită de străvechile radiouri cu tuburi, elegant furniruite, ascultând nesăţioşi posturile de pe undele scurte. O mare de zgomote şi bârâituri perseverente în care o firavă voce multaşteptată apărea şi se estompa, dispărea exasperându‑ne, apoi îşi făcea într‑un târziu din nou apariţia timid, obligându‑ne să interpolăm, să deducem ceea ce n‑am auzit din firul ideii. De multe ori nu reuşeam decât la sfârşitul emisiunii să punem cap la cap frânturile, să agregăm logic informaţia de ansamblu. Zgomotul scrisului lui Céline, începând cu romanele publicate după al doilea război, este la fel de zăpăcitor, de asurzitor şi intrigant. Reuneşte în gama lui atonală toată paleta de disonanţe politice, etice şi etnice, culturale, sociale, comportamentale, şi enumerarea ar putea continua mult şi bine. Tot ce răsuflă (sau nici măcar) în lumea franceză ori în celelalte pe unde trec perindările narative e strivit în pagini ca într‑un insectar. Figuri statale şi militare caricaturizate după toate legile gagului, scriitori percepuţi ca histrioni ori, adeseori, ca adevăraţi frankensteini ai culturii, ipochimene reale cunoscute în epocă pentru chiţibuşuri şi fărădelegi, pentru pitoresc ori infamie, editori hapsâni, târfe ţipătoare şi soioase, borfaşi, ciripitori, actori rataţi şi soldăţoi neciopliţi, bolnavi schilozi, amici conjuncturali, oficialităţi rudimentare, afacerişti dubioşi, găinari licenţiaţi, cu toţii zumzăie în permanenţă precum un roi de bondari hămeseţi, sufocând adesea „semnalul util”, vocea epică firească. Peste acestea adeseori se suprapune „corul” mulţimii, al gloatei, haotică şi distructivă, aşa cum o caracterizează conaţionalul său Gustave Le Bon, ori cum a fost imortalizată pe pereţii din La Quinta del Sordo în ultimele picturi ale lui Goya. Fie că e materializată prin fauna locativă din Passage des Bérésinas unde scriitorul şi‑a dus copilăria hărţuită (Moarte pe credit), fie că sunt turbaţii adolescenţi drogaţi din clubul londonez Tuit‑tuit, ori şleahta docherilor de pe cheiul Tamisei (Guignol's Band), sau trupele înfrânte şi turmele de refugiaţi şi prigoniţi din Sigmaringen (De la un castel...), apariţia puhoiului uman are rolul de a potenţa până la paroxism tensiunea unor scene, şi aşa ultra‑încordate de contextul istoric şi de incompatibilitatea psihologică insolubilă dintre protagoniştii din prim plan. Iată doar o mostră din volumul tocmai menţionat: „La fel sunt toate gările din lume când trenurile cu trupe stagnează... viaţa pe pământ trebuie să fi început într‑o gară, o stagnare... vezi fetele scurgându‑se înapoi... fetiţe zdravene... sex‑appeal-ul sălilor de aşteptare! perversitatea de a vedea atâţia masculi sosind deodată, năduşiţi, păroşi, împuţiţi... vagoane pline!... şi excitaţi rău strigându‑le lieb! lieb!... Jandarmeria din gară, însărcinată cu platformele, gândea numai prin lovituri cu patul puştii şi cu ciomegele!... nişte gorile! cafteau de două ori pe zi tot ce găseau preumblându‑se...”. Zgomotul célinian este la fel de dinamic precum cel radiofonic. Un dans perpetuu de frecvenţe hodorogite, înţepătoare ori comic‑groteşti, defilând mereu altele şi altele, în fapt aceleaşi, obsesive şi insistente, doar pictate cu o altă mască, într‑o inovaţie de morfologii stupefiantă. Iar când se întrezăreşte câte o frântură de „idee” (după cum afirmă însuşi autorul în repetate rânduri, s‑a ferit întotdeauna de idei, utilizându‑le doar „ca vehicul! Restul nu mă interesează”. Suveran pentru Céline era doar stilul: am „dezacademizat” limba franceză, afirma el într‑o scrisoare din 1957), ea e îndată preschimbată în amorful cavalcadei lexicale împinse de multe ori până la verbiaj.

Intrând acum în microscopia acestei metafore tehnice, lucrurile par să dobândească un altfel de înţeles. O parte importantă din acel bruiaj de pe undele scurte care ne enerva în serile dedicate Europei Libere este furnizat de aşa‑numitele radiaţii cosmice de fond, descoperite întâmplător în chiar ultimii ani ai vieţii lui Céline. Ele reprezintă vestigii ondulatorii de la începuturile universului, din perioada în care materia încă nu se agregase în forma actuală, iar fotonii de lumină se agitau într‑un iureş haotic, izbindu‑se furibund de microparticulele ce urmau să compună ulterior ceea ce vedem acum pe cer în nopţile senine. Parcurgând romanele lui Céline de după Călătorie... şi Moarte..., acestea extrem de „cuminţele” ca scriitură, de fapt singurele citite de marea majoritate a publicului, chiar şi de cel avizat, rămânem cu o senzaţie similară de regres către origini; greu de precizat origini a ce. A orice, fie mineralitate ori biologie, psihism sau cuget. Regres înspre o stare de nediferenţiere, în care energii fondatoare tind să se grupeze, să iasă din zbuciumul primar, să‑şi găsească drumul către o agregare, către o stabilitate. Céline tânjea incoştient către stabilitatea existenţială pe care n‑a găsit‑o niciodată plenar, dar în acelaşi timp s‑a resemnat cu dezechilibrul şi a ştiut să‑l valorifice substanţial. Dacă ar mai fi trăit un deceniu, i‑ar fi prins pe conaţionalii săi din trupa de rock progresiv Magma, şi ei foarte puţin cunoscuţi, care au utilizat în plan muzical proceduri similare: teme melodice simple, sacadate, incisive, repetitive până la obsesie, investigând limitele sunetului înspre imperiul zgomotelor, pătrunzând adânc în psihismul auditoriului, dezvăluindu‑i zonele arhaice, până la instinctualitatea nearticulată a creaturii pre‑neanderthaliene. Aceeaşi revelatorie smintire lecturând Guignol's... ori trilogia nordului!

Deruta cea mai mare a cititorului romanelor lui Céline se naşte din dilema dacă are în faţă o autobiografie sau o ficţiune. Sau, mai nuanţat, cât din prima şi cât dintr‑a doua se manifestă în fiecare carte. Criticul şi profesorul sorbonez Henri Godard, unul dintre cei mai documentaţi specialişti în literatura lui Céline, precizează în legătură cu trilogia nordului (De la un castel la altul, Nord şi Rigodon) că „reprezintă cu totul altceva decât o autobiografie sau o cronică, în sensul tradiţional. Fireşte, nu există aproape niciun moment al povestirii căruia să nu‑i corespundă o amintire din realitate. Dar niciodată, de asemenea, povestirea nu se mulţumeşte să descrie ceea ce a fost”. Dimpotrivă, Céline are incomparabilul talent de a face dintr‑o biografie, nimic de zis, aventuroasă şi dramatică, din relaţia apăsătoare cu semenii („Toţi mă dezgustau” – Călătorie...) şi cu familia (în niciun caz însă la proporţiile apocaliptice din Moarte pe credit), din întâmplările şi peregrinările sale prin Camerun, Anglia, America, ori Germania şi Danemarca, adevărate tectonici. Îmbogăţite cu viziuni halucinatorii, cu pasaje de adevărată nebunie individuală şi colectivă ce basculează de la disperare la ironie şi până la un umor dezlănţuit (antologică descrierea drumului cu vaporul spre Anglia din Moarte... în care toţi călătorii intră într‑o criză acută de rău de mare, cu consecinţele fiziologice aferente). Dan Grigorescu, în prefaţa la volumul chiar acum menţionat, afirmă că aspectul contradictoriu al romanelor medicului‑scriitor Destouches‑Céline este rezultatul „unei deliberate şi programatice încercări de a deghiza adevărurile existenţei sale”. Nicolae Balotă e cu mult mai tranşant: „A minţit mult, prea mult chiar şi pentru o existenţă a şireteniilor întortocheate, în labirintul unui veac în care disimularea poate să pară obligatorie” (Euphorion). Disimulările céliniene, aşa cum le numeşte autorul Mapamondului literar, vin însă din lăuntrurile psihice, mult mai personale, mult mai încrâncenate, la concurenţă de intensitate cu încercările necruţătoare ale veacului. Chiar dacă a beneficiat şi de o perioadă creativă relativ paşnică în plan istoric, scursă în epoca interbelică, una aşezată şi relativ calmă, în care societatea europeană reconstruia cu oarecare eficienţă ceea ce distrusese Primul Război Mondial: ca să ofere materie valoroasă şi îndestulătoare barbariilor dintr‑al doilea... „Minciuna” lui Céline provine însă prioritar din inadaptibilitatea sa, din nonconformismul său, din perceperea permanentă a realităţii în dezagregare ca o poartă a infernului, din obsesia prigoanei, din spaima de moarte şi suferinţă („Vom muri, i‑am mai spus, mai rău decât câinii, şi ne vor trebui o mie de minute ca să crăpăm şi fiecare minut va fi nou şi încolţit de atâta spaimă încât să uităm de o mie de ori toată plăcerea pe care am avut‑o făcând o mie de ani dragoste...” – Călătorie...). Din refuzul unei existenţe racordate la cutumele societăţii tradiţionale. Din viziunile sale accentuat rasiste şi xenofobe materializate în vehementele pamflete publicate în presa franceză. Tendinţă care reapare spontan, tăios, în toate volumele sale („dacă vă spun că Franţa va fi toată galbenă numai prin efectele căsătoriilor, că toată politica este imbecilă... că sângele albilor este dominat, că albii pot să se ducă toţi să se înhame, foarte repede, ultima lor şansă...... ricşa sau să moară de foame...” – Rigodon). În pofida faptului că era o persoană exuberantă şi doritoare de viaţă, raportul său cu asalturile cotidianului îi creau mereu o angoasă bântuită de spectre care‑l urmăresc, care îi vor răul, care vor să îl ucidă („ajungi să te obişnuieşti, dar durează ceva, să gândeşti că eşti în plus, oriunde, că emani o duhoare insuportabilă, că eşti efectiv bun de lichidat” – Nord).

Într‑un astfel de context existenţial şi mai ales mental, mecanismul timpului în scriitura lui Céline este şi el unul aparte. Dincolo de timpurile gramaticale care se amestecă în text, există un timp psihologic al scriiturii care poate fi caracterizat succint drept un prezent fără deschideri. Un prezent ale cărui rădăcini în trecut nu prospectează după un tezaur acumulat în urmă, de tip Bergson‑Proust, ci mai degrabă creionează un dezastru comparabil cu cel înfăţişat în literatura universurilor concentraţionare. În care copilăria şi adolescenţa şi‑au pierdut orice urmă de idilic, orice naturaleţe şi spontaneitate, alcătuindu‑se într‑un iad al ne‑iubirilor, al ne‑prieteniilor, al lipsurilor cronicizate. Iar tinereţea, acel paradis al posibilităţilor şi dorinţelor, „nu‑i altceva decât ardoarea de‑a îmbătrâni” – Călătorie... Nici viitorul nu oferă personajului‑autor măcar iluzia vreunei speranţe, a întrezăririi vreunei poteci înspre normalitate („Dă‑l naibii de viitor!... să revenim la treaba noastră!...” – De la un castel...). Orice iniţiativă, fie ea voită ori împinsă de la spate, se spulberă în mai mici sau mai mari catastrofe. Fie că e vorba de simplul drum în oraş pentru o achiziţie în beneficiul firmei de dantelărie a mamei, fie escapada africană din care s‑a întors mai mult mort decât viu, ori călătoria paralizantă printre bombe şi cadavre înspre râvnitul nord, sfârşită într‑o puşcărie daneză. Un prezent fără fire organice să‑l lege de trecut, dar mai ales fără ţintele ce conferă oricărui destin energia necesară parcurgerii lui. Destin sub semnul imuabil al moirelor ce şi‑au scrijelit însemnele dintru începuturi: „O singură trăsătură comună aveau toate familiile din Pasaj. Frica zilei de mâine. O frică necurmată. Am simţit‑o din faşă... Mi‑au băgat‑o în oase de cum am venit pe lume...” (Moarte...). Cu o astfel de zestre sufletească, întreaga existenţă se transformă într‑o maşinărie autistă, într‑un automatism de protecţie, într‑o parcurgere fără parcurs: „Oamenii împing viaţa înainte zi şi noapte. Iar ea, viaţa, le ascunde totul oamenilor. Asurziţi de propriul lor zgomot nu aud nimic” (Călătorie...). Neizbutind să priceapă ceva din trecerea oarbă şi surdă: „Valuri neîncetate de fiinţe inutile vin din afundul veacurilor ca să moară mereu în faţa noastră, şi totuşi rămânem cum suntem sperând mereu ceva... Incapabili să ne gândim la moartea care suntem noi înşine.” (Călătorie...). Orbecăitoare printre dezastre, fiinţele umane sunt existenţe ce agonizează în spasme imunde sub faldurile împietrite ale unui timp impenetrabil. În tirania clipei, la limita schopenhaueriană a animalicului.

Timpul trecut, singurul desfăşurat, fenomenologizabil (prezentul nu există întrucât, în clipa în care se produce, el a şi devenit trecut, spune Vladimir Jankélévitch) comportă câteva nuanţe ingenioase. De aceea are atâtea ramificaţii de subtilitate gramaticală. În timp ce imperfectul, perfectul simplu ori compus (eram, fui, am fost) au o mică deschidere spre viitor, lăsând o fantă cât de îngustă posibilităţii, cel puţin psihologic, de revenire, de reiterare emoţională, mai mult ca perfectul (fusesem) închide toate ferestrele. Şi dă măsura adevărată a ireversibilităţii, a timpului ca ghilotină. E un trecut pecetluit, irevocabil, fără continuare, fără vectori, valid doar întru comemorare. Bubuind ca o lovitură de destin. De aceea timpul scriiturii lui Céline, prin similitudine, poate fi numit mai mult ca prezentul. Un prezent care, contrazicându‑l pe Jankélévitch, se întâmplă şi se tot întâmplă şi nu mai termină a se întâmpla. O închidere care se închide, parafrazându‑l pe Constantin Noica, o surpare a actualităţii în ea însăşi, o piatră funerară peste neantul existenţial.

Notă: referinţele şi citatele sunt din volumele:

Louis‑Ferdinand Céline, Călătorie la capătul nopţii, Cartea Românească, 1978;

Louis‑Ferdinand Céline, Moarte pe credit, Cartea Românească, 1983;

Louis‑Ferdinand Céline, Guignol's Band, Paralela 45, 2009;

Louis‑Ferdinand Céline, De la un castel la altul, Nemira, 2006;

Louis‑Ferdinand Céline, Nord, Nemira, 2002;

Louis‑Ferdinand Céline, Rigodon, Nemira, 2002;

Georges Poulet, Conştiinţa critică, Univers, 1979;

Nicolae Balotă, Euphorion, Cartea Românească, 1999.