ESEU
Giovanni Rotiroti*
Eugen Ionescu şi Realul imposibil al Generaţiei Criterion
La câţiva ani de la apariţia Elegiilor pentru fiinţe mici (1931) şi în mijlocul framântărilor istorice şi a celor din cadrul asociaţiei Criterion, are loc un fel de metamorfoză în stilul compoziţional al lui Eugen Ionescu. Autorul îşi dă jos masca de poet şi-o pune pe cea de critic militant generaţionist, intră răsunător pe scena comunitară şi creează confuzie.[1] După publicarea volumului Elegii pentru fiinţe mici Eugen Ionescu scrie în diferite reviste naţionale numeroase articole despre arta plastică, roman şi poezie, se face cunoscut publicului intelectual şi leagă prietenii cu cei mai importanţi exponenţi ai grupului Criterion.
Într-un interviu din 12 octombrie 1933, apărut în cunoscutul periodic modernist Facla, scriitorul din Slatina îşi defineşte poziţia ca „subversivă” în cadrul tinerei generaţii şi-şi declară întreaga aversiune pentru discursul dominant din critica literară naţională. Încă înainte de premierea şi de publicarea operei Nu, Ionescu îşi alimentează propriul mit intelectual de critic anticonformist, clarificându-şi direcţia programatică şi pregătind terenul pentru apariţia următorului volum. Acest interviu este o mărturie importantă nu numai pentru faptul că el cuprinde poetica şi teoria critică a literaturii autorului, de la premisele cărora nu se va mai îndepărta niciodată, dar şi pentru că acest document dă posibilitatea unei mai bune observaţii, din interior, a complicatelor legături şi a delicatelor echilibre comunitare din cadrul asociaţiei Criterion.
La începutul interviului, Panaitescu schiţează un portret sumar al tânărului scriitor care corespunde pe deplin „mitului” şi stereotipului cunoscute despre autor în epocă. Eugen Ionescu este recunoscut oficial ca fiind „criticul tinerei generaţii”, de toţi „clasificat ostil”, un adevărat „Brutus literar” care despică „firul de păr în patru”, şi care este considerat „exigent peste măsură”. Intervievatorul, dimpotrivă, se distanţează de astfel de păreri şi consideră că Eugen Ionescu este pur şi simplu un tânăr talentat, dotat cu un temperament „tumultos” care îl îndeamnă fără oprire la căutarea „adevărului”. Ceea ce îl diferenţiază pe Eugen Ionescu de ceilalţi membrii Criterion, spune Panaitescu, este „sinceritatea” lui. Acest aspect trebuie evidenţiat pentru că el se referă la una din trăsăturile singulare ale autorului în raport cu „autenticitatea” lui Eliade, cu lirismul tragic şi paroxistic al lui Cioran sau cu netulburatul echilibru raţional al lui Noica şi Dan Botta. „Sinceritatea” lui Eugen Ionescu în interiorul asociaţiei Criterion aminteşte de o îndepărtată afinitate spirituală cu Rousseau, care este probabil primul filozof al comunităţii, în sensul în care acesta înţelegea chestiunea legăturii sociale ca pe o nelinişte directă faţă de comunitate şi, un timp, ca fiind conştiinţa fracturii comunităţii înseşi. Imboldul nostalgic spre regăsirea şi reconstruirea unei comunităţi pierdute, într-o tensiune continuă şi fără capitulări va fi una din plăcile turnante ale teatrului din exil, dincolo de „absurd”, de „tragedia limbajului” şi de „imposibilitatea comunicării”.
Prima întrebare pusă de Panaitescu se referă la statutul literar al criticii naţionale. Eugen Ionescu răspunde că „critica literară este un gen revolut”. Dacă critica „situează valoarea în expresie, e o greşeală, pentru că expresia nu epuizează conţinutul, nu îl exprimă, nu îl cuprinde”, mai mult „îl trădează”; opera alunecă „printre degetele criticului literar, căruia îi rămân în mână câteva firimituri inesenţiale”.[2] Pentru Ionescu exact „preocupările literare, sociale, metafizice” ale scriitorului sunt cele care „colorează opera şi exprimă trăirea intimă a insului”.[3] Tânărul critic face această specială consideraţie estetică:
Critica literară e o consecinţă a unei teorii [...] a „frumosului”, activitate dezinteresată, contemplaţie, creaţie, etc. Literatura nu este, de fapt, decât o copie viciată, o cunoaştere falsă a realităţii. De altfel, întreaga noastră cunoaştere este falsă, aşa încât această falsitate nu constituie măcar un semn distinctiv al literaturii. Literatura este o fotografie tendenţioasă, un reportaj subiectiv al vieţii şi interesat. Ea nu re-creează însă. Ea mumifiază. Ea este un document, din ce în ce mai uscat, din ce în ce mai ilizibil şi întotdeauna parţial al vieţii.[4]
Eugen Ionescu încearcă, în manieră provocatoare, să-l dezorienteze pe jurnalist, dar şi pe cititorul informat, în legătură cu faptele şi evenimentele culturale şi literare bucureştene din epocă. Panaitescu întreabă:
„Atunci care sunt criteriile în critică? Critica nu are criterii, deoarece ea trebuie să se muleze pe opera literară care îi dictează criteriile cu care să fie judecată. Dar, deoarece orice carte niţel mai mare este un nou univers, cu legile lui proprii şi ireductibile de raporturi, cu o scară unică de valori, critica are o infinitate de criterii. Deci nu există. Pentru fiecare carte, criticul ar trebui să facă un nou sistem de critică. Sunt, e drept, cazuri când un sistem de critică este valabil pentru mai multe opere. Dar acele opere sunt reductibile la alta, repetă alta, seamană sau se identifică sau se subsumează alteia. Dar acela nu interesează. Este valoroasă orice carte care nu seamănă cu cealaltă.
Iată un criteriu!
Bine, dar se opreşte aici. Nu se poate ridica o scară de valori. Şi atunci, critica nu mai are nici un rost.
Cum se poate înlocui critica?
Dacă-ţi place, cu istoria. Dar, fiindcă viaţa este făcută ca să o pierdem, ca să moară, fiindcă nu poate fi re-creată [...], nici istoria, nimic.
Defectul imens şi catastrofal al criticii este credinţa ei în obiectivitate. Adică ea se crede obiectivitatea însăşi. Dar, nu-i aşa, valorile pe care le clasează sunt inventate sau, cel puţin, neesenţiale, periferice, departe cu mii de kilometri de esenţa operei, care este participarea la problemă.
Şi totuşi, avem mulţi critici!
Da! Indivizi care se află la periferia problemelor. În generaţia tânără, cei care fac critică sunt oamenii cei mai mediocri, cei mai anacronici, cei mai în afară de miezul, de centrul de greutate al frământărilor moderne. Să-i numesc şi va fi convingător: Octav Şuluţiu, O. Papadima, Ion I. Cantacuzino, Mihail Ilovici, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Constant Ionescu, Lucian Boz etc. Aceştia sunt oamenii care contează cel mai puţin.”[5]
După cum se vede încă de la aceste prime răspunsuri, Eugen Ionescu încearcă să-şi facă loc printre tinerii critici folosind un ton zgomotos. Acestea sunt ieşirile, alunecările neaşteptate ale dialogului ionescian şi trăsăturile din perioada Criterion. Continuând lectura acestui interviu, vedem că Eugen Ionescu se va angaja într-o demonstraţie asemănătoare celor din domeniul ştiinţific, adică va demonstra imposibilitatea efectivă a criticii. Cei care se ocupă de epistemologie ştiu bine că demonstrarea imposibilităţii este la rândul ei imposibilă. Aceasta este însă miza lui Eugen Ionescu.
Nucleul dur al poziţiei sale paradoxale marchează un real neasimilabil în centrul diferenţei subiective împotriva oricărei posibilităţi de obiectivare a actului critic tradiţional şi subliniază o fisură inconciliabilă situată de partea negativului şi a imposibilului. În această perioadă contestatară generalizată, Eugen Ionescu pare că nu se teme de efectele destabilizatoare ale discursului său şi nu-i este frică să-şi facă duşmani. Gestul lui de tip spectacular şi scandalos este în multe sensuri asemenea celor avangardiste, în special celor futuriste şi dadaiste.[6]
Să deschidem acum o paranteză despre cartea lui Eugen Ionesco care se anunţă deja în acest interviu şi care peste puţin timp va fi chiar premiată şi publicată. Dincolo de provocarea şi de indignarea aproape unanime pe care această operă le va suscita în presa naţională, volumul Nu este absolut original şi inclasificabil din punctul de vedere al genurilor literare. Ar fi o gravă eroare metodologică să nu-i recunoaştem acestei cărţi aportul original critico-teoretic lansat în mod constant de autor prin intermediul unor entităţi noi şi paradoxale în cadrul tradiţional al culturii române din acele vremuri. Această culegere de eseuri, pe care Ionescu a intitulat-o semnificativ Nu, pune laolaltă două logici imposibile, cea „discursiv-argumentativă” şi cea „intuitivă”, mai precis „gândirea logică”, cu ascendenţă naeionesciană, şi teoria „estetică” a lui Benedetto Croce, lăsând să se vadă ireconciliabilitatea lor intrinsecă în planul aplicaţiei critice la textul literar. Miza din Nu este deci Realul imposibil.
În primul rând, în cartea ionesciană discursul „logic” după modelul aristotelic exacerbează structura elenctică a adevărului critic mimând prin parodie organizarea formală a silogismelor, postulând unul sau mai multe infinituri ilimitate care neutralizează propria negaţie (ca fiinţa, părerea, limbajul, povestirea) şi evidenţiază imposibilitatea de a nega, adeseori (auto)ironic, adevărul.[7] Analiza pe care o face Ionescu aduce la lumină ceea ce critica ascunde sau ajustează. În teatralizarea din Nu se permite apariţia realului nereprezentabil care este moartea, sau dimpotrivă, independent de voinţa lui expozitivă sau argumentativă, Ionescu se angajează să demonstreze moartea imposibilă, adică realul literaturii despre care, de altfel, spune că nu ştie absolut nimic.
În al doilea rând, Eugen Ionescu urmează în acelaşi timp cealaltă parte a discursului critic, adică cea „estetică” şi „intuitivă”, relevând însă doar aspectul interzis şi blocant care depăşeste toate acestea, sau dimpotrivă cel negativist de influenţă dadaistă, unde imposibilitatea de a nega adevărul este un semn al inexistenţei „obiective” a adevărului. Adevărul criticii poate fi pus în scenă doar în forma goală. Fără răspunsul la întrebarea simbolică, pentru că subiectul este co-implicat în aceasta, se determină excesul, greutatea sa reală.[8] Pasiunea fiinţei înseşi, în forma discursului critic, se revelează numai prin părerea exprimată de impresia subiectivă a criticului şi este deci arbitrară. Ceea ce presupune că actul critic nu se bazează pe nici un criteriu obiectiv sau pozitiv, ci reflectă pur şi simplu imaginarul criticului care este condiţionat să opereze plecând de la propriile fantezii de nemărturisit, de la beneficiul personal şi de la idealurile conformiste şi sociale care răspund, în cele din urmă, pentru Eugen Ionescu, logicilor puterii academice şi editoriale ale acelor timpuri, adică dezideratului Marelui Celălalt.
Negaţia lui Eugen Ionescu reprezintă „lucrul în sine” kantian ca autolimitare formală a raţiunii critice, care se roteşte sau care se joacă, în vana determinare a limitei şi a dorinţei criteriului obiectiv de judecată, atât de râvnit şi de teoretizat la Criterion prin sprijinul pe un fundament ideal, inalterabil şi supraistoric. În momentul în care raţiunea criticului pretinde că se fundamentează ea însăşi în act, raţiunea însăşi trimite la un infinit (negativ) fără susţineri şi fără puncte de referinţă interne. Afinitatea pentru autofundamentare şi autodizolvare, pentru paradox şi fundamentul raţiunii devine obiect de elaborare în Nu, nu numai de partea avangardistă a punerii în discuţie a tuturor valorilor naţionale, dar reprezintă şi rezultatul cel mai elocvent al traversării nihilismului, realizate în domeniul criticii literare europene în acele timpuri.
Nu se pune ca o întrebare despre contradicţia universalităţii logicii aplicate studiului literaturii. În acest sens, Organon -ul lui Aristotel, Manifestele Dada ale lui Tzara şi Negaţia lui Freud sunt paradigmatice pentru înţelegerea corespunzătoare a mizei acestei cărţi de îndată ce Eugen Ionescu le studiase cu asiduitate. Nu vrea să ofere soluţii conciliante sau consolatoare, el speră în rezolvarea într-un plan transcendent a contradicţiilor, poate pornind exact de la structurile imanente non ontologice, ale gândirii occidentale.[9] Făcând acest lucru însă, Eugen Ionescu arată criterioniştilor latura paradoxală a excentricităţii subiectului cartezian şi pascalian faţă de spiritul geometric de sistem. Să clarificăm mai bine problema cu ajutorul acestui cunoscut paradox extras din Nu. Eugen Ionescu, ca de obicei, se adresează direct publicului său de cititori, şi scrie în felul următor:
„Doamnelor şi Domnilor, sau există Dumnezeu, sau nu există Dumnezeu. Dacă există Dumnezeu, nu are nici un rost să ne ocupăm de literatură. Dacă nu există Dumnezeu, iarăşi nu are nici un rost să ne ocupăm cu literatura.
Nu are nici un rost, pentru că suntem neimportanţi. Pentru că nu pot trage o palmă luceafărului, nici să împing soarele mai încolo, cu cotul, cînd îmi jenează. Nu pot merge, nu pot sbura, fiindcă mă ţine pămîntul cu aşa-zisa lui legea gravităţii; nu pot fugi, sunt prizonier, cum bine o spune Dostoievski, rusul acela, şi al său Şestov; nu ştiu măcar dacă mă pot sinucide, adică dacă are eficacitate suicidul. (Cum mi-aş închipui să mă eliberez prin sinucidere, cînd mai rău mă închide, drept pedeapsă, în groapă, în carceră?)
Pentru că murim toţi. Pentru că prezenţa cea mai turburătoare este această prezenţă a morţii, care trăieşte în noi, pe care o mirosim, pe care o aspirăm din flori, din văzduh. Pe care o văd pe buzele iubitei mele, al cărui gust îl simt în gură, amar.”[10]
Dacă se urmăreşte până la capăt logica acestui raţionament care în mod hiperbolic are ca obiect existenţa sau inexistenţa lui Dumnezeu, Eugen Ionescu pare că spune către Criterion că negarea adevărului este adevărată, dar adevărul nu poate fi negat, deci este imposibil. Mai mult: negarea literaturii este literară, deci totul este literatură, dar şi acest lucru este imposibil. Ceea ce ar implica teoretic din nou o ulterioară diferenţiere între critică şi metacritică, teoria literaturii şi metateoria literaturii, dar se pare că Eugen Ionescu nu vrea să accepte acest lucru, pentu că de fapt în actul critic, chiar şi o astfel de împrejurare rezultă practic imposibil. Gestul etic şi subiectiv al autorului se va traduce atunci în mod paradoxal în Nu prin punerea în scenă a acestui „imposibil” al literaturii şi criticii. Logica simulacrului, jocul, capriciul şi parasilogismul vor semnala acel rest ireductibil şi real al prezenţei subiectului în textul literar analizat, adică acea deviere ce există între enunţul opţiunii critice imaginare şi poziţia subiectivă a actului simbolic, cu alte cuvinte a celui care o enunţă şi care face trimitere la locul indeterminabil al enunţării. Astfel, arătând aporia „literaturii”, structura de double bind în discursul critic, structura neterminată a raţionamentelor elenctice, inventând silogisme false, paradoxuri umoristice şi expunând o subiectivitate rătăcită şi neliniştită în faţa prezenţei morţii în viaţă, Nu este cartea în care se vede că negativismul în universul criticii este cel mai coerent din punct de vedere logic, în sensul în care este mai real în raport cu fundaţionalismul criterionist care încerca să se bazeze pe idealuri morale şi salvatoare într-un cadru religios şi naţional.[11]
După această incursiune în meandrele subiective ale logicii ionesciene cuprinse în Nu, să ne întoarcem la interviul publicat în „Facla”. Eugen Ionescu vorbeşte despre un critic literar destul de cunoscut la Criterion, care va fi una dintre ţintele preferate ale polemicilor sale din Nu[12]. Pentru a-şi justifica poziţia excentrică în interiorul discursului critic naţional autorul aduce următoarele argumente: „Pe d. Şerban Cioculescu, de pildă, care vrea să actualizeze, sau să menţină actuală, inactualitatea şi lipsa de rost criticii. [...] Tocmai scriu o carte, în care mărturisesc aceste lucruri, pe larg, cu flori de stil şi diferite alte zorzoane”.[13] Eugen Ionescu pregăteşte de departe şi cu o calculată discreţie terenul pentru teribila ciocnire publicistică pe care o aşteaptă de la Nu. Reporterul a înţeles şi nu-l lasă să-i scape; mai mult, îl stârneşte: „– D. Ș erban Cioculescu, într-un interviu recent, te acuză de superficialitate, de lipsă de seriozitate. Te-ai supărat?”. „– Cîtuşi de puţin”, răspunde Ionescu. Cartea nu a fost încă dată spre tipărire şi cu atât mai puţin nu a fost premiată. Revanşa, în forma violenţei simbolice, aşteaptă inexorabilă producerea evenimentului atât de dorit. „De altfel, zice, are dreptate. Dar în cartea mea, care se va numi Nu, fac un elogiu neseriozităţii”.[14]
Reporterul crede că a înţeles şi întreabă dacă „neseriozitatea este o evadare”. Răspunsul este tipic ionescian: „Nu. Pentru că este masca unei seriozităţi adevărate. După care seriozitatea este masca unei neseriozităţi adevărate”.[15] „Asta-i paradox cu orice preţ?” reia Panaitescu. În acest punct Ionescu încearcă să clarifice „paradoxul” cu o metaforă preluată din lumea şahului:
„Te-a influenţat d. Ciocules cu. Nu-i paradox deloc. Seriozitate este (în critica literară, de pildă) acceptarea, conştientă sau nu, a regulilor jocului. Neserioziatea mea este conştiinţa jocului, conştiinţa că mă joc. Pentru ca un critic literar să se dezveţe de ceea ce numeşte el seriozitate, îl sfătuiesc să gândească adânc, cât de adânc poate gândi un critic român, la ridicol unui tratat metafizic despre Sensul critic-literar al existenţii. Cu alte cuvinte: se întâmplă ca jucătoriile de şah să se concentreze atât de mult asupra pieselor şi micilor lor manevre, încât să ignoreze tot restul universului. Ca şi în jocul de şah, jocul critic este regizat de arbitrar, de convenţii stabilite de oameni între ei, de capriciu. Ce absurd ar fi însă ca şahiştii să lege mersul planetelor sau euforia cosmică de o mişcare a pionilor sau chiar a reginei? Ce-ar fi dacă s-ar omorî pentru o partidă pierdută?
Ştii ce se întâmplă după ce ai jucat zece partide la rând ? Ai impresia că d-ta eşti o tură şi că cel cu care vorbeşti este un cal, de care trebuie să te fereşti. Când traversezi strada, ai impresia că faci mişcarea nebunului. Când închizi ochii, vezi piesele de şah aliniate. Ei bine, şi critica literară devine o asemenea obsesie; o serie de halucinări organizate. Iată de ce e necesar să dai cu piciorul, din când în când, în masa de şah critic. Aplecîndu-se să ridice piesele, criticii vor observa că au braţe, mâini şi, în jurul lor, viaţa adevărată.”[16]
Jurnalistul, crezând că a înţeles, nu scapă totuşi de echivoc: „Prin urmare, d-ta pretinzi că azvârli masele de şah?”.[17] Se rămâne în malentendu, în „halucinaţia organizată”. Trebuie să te opreşti să rezişti în „jocul” cuvintelor, până la sfârşit. Ionescu relansează astfel problema adevărului absolut al ficţiunii opunându-se oricărei forme de relativism generalizat. Reporterul nu înţelege şi are nevoie de alte explicaţii ale criticului. Iată declaraţia eticii paradoxale a lui Ionescu aflată sub semnul cartezianismului făcând apel la construcţia subiectivă a unei „morale provizorii”. Explicaţia sau tentativa de justificare în registrul umoristic este caracteristică stilului său dintotdeauna:
„Adică iau hotărârea, de pildă, de a declama, pe timp de şase luni, că toate cărţile care îmi cad în mâină sunt proaste. Pe alte şase luni, că toate sunt geniale. Cum orişine se poate spune în critică, pretind că pot dovedi, că-mi pot susţine afirmaţiile cu cea mai perfectă dialectică critică. Trişez subire. Şi aceasta încă dovedeşte că critica nu e decât un joc. Nu se poate trişa decît la joc. Dar, uneori, mă prind eu însumi în propria mea trişare. Cu alte cuvinte, ajung eu însumi să cred că spun adevărat, că sunt de bună-credinţă.”[18]
Jurnalistul vrea să-l încurce şi schimbă formal registrul pentru a-l pune definitiv la zidul contradicţiei logice, trecând tehnic de la întrebarea directă la reformularea ipotetico-deductivă:
„Dacă critica este inutilă, dacă problemele criticii nu sunt neadevărate, care sunt atunci problemele adevărate şi esenţiale?”[19]
Ionescu înţelege mişcarea dialectică a lui Panaitescu, dar nu evită radicalitatea întrebării:
„Vezi, aici are să se pară că mă contrazic. Dar, de fapt, toate problemele sunt jocuri de şah: problema morţii, a vieţii, a norocului, a brânzei, a frumosului, a binelui, a reorganizării sociale, politice, economice, a vopselei chinezeşti etc. Că toate problemele nu surprind nici o esenţă eternă: dovadă, se banalizează, se depăşesc. Că nu se raportează la nici o realitate. Că sunt egal de importante sau de neimportante, dar că, întâmplător, deoarece cultura merge, astăzi, spre alte probleme decât cele ale criticii literare, este bine ca aceia care au ambiţii şi pot să nu fie anacronici să nu facă critică literară.”[20]
Reporterul este şi mai dezorientat, neînţelegând la ce face aluzie Eugen Ionescu. Criticul se referă în realitate în mod implicit la con ţinutul articolelor lui Cioran şi Eliade care la acel moment polemizau asupra orientării ideale a tinerei generaţii chiar dacă „adevărata” miză se referea la „protestul lor viril” în ochii unei fermecătore actriţe din grupul Criterion.[21] Ionescu care ştia ceea ce se întâmpla în culise, fără a numi pe cineva, trimite generic la subiectele publicate în presa epocii: „Politica. Filozofia agonică (dar repede, în curând se va demonetiza), romanele exotice, eseistică, etc”.[22]
Jurnalistul, în acest punct, pare că înţelege şi menţionează în cele din urmă numele lui Eliade. Conversaţia continuă apoi în direcţia poeziei. După ce afirmase că „Ei bine, poezia nu are o existenţă proprie!”,[23] Eugen Ionescu îşi explică mai bine părerea. Pentru a-şi susţine consideraţiile peremptorii se îndreaptă implicit spre volumul de poezii al lui Dan Botta, Eulalie din 1931, despre care spusese într-un articol prealabil că îl apreciase.[24] Respectând tacita injoncţiune de a nu spune, nu menţionează acum numele autorului şi nici titlul operei limitându-se la această „simplă” constatare:
„Foarte simplu. Poesia este puţin muzicală, dar mai puţin decât muzica. E ritmică. Dar acesta e un împrumut de la dans. Are culoare, plasticitate, imagine. Dar acestea aparţin picturii. Este arhitectonică. Dar mai puţin decât arhitectura. Geometrică. Dar mai puţin decât geometria. Are idei. Dar mai puţine decât filozofia, de la care le împrumută, sau decât oricare din eseurile fiecărui membru al tinerei generaţii. Este hermetică: ce te împiedică să fii obscur în proză? Este emoţie: emoţia aparţine eleganţei. Este sintetică: dar o frază nu are capacitate să cuprindă un întreg sistem. Este invenţie sau naraţiune: dar basmul nu e invenţie? Romanul nu este naraţiune? Filozofia nu este de asemeni invenţie?”[25]
„ Prin urmare ?”, cere în continuare alte completări jurnalistul. „Poesia – zice Ionescu – nu există. Îmi pare rău, fiindcă e frumoasă.”[26] Răspunsul reia din nou ceea ce autorul declarase la început. În acest punct Panaitescu vrea totuşi să ştie numele autorilor la care se referă Ionescu, dar acesta refuză, afirmând că este „bun prieten cu toţi”. Panaitescu întreabă atunci: „ Ce crezi despre tânăra generaţie? ” „E «încă tânără»”, răspunde Ionescu, şi iată că, învingând rezistenţa, începe să-i numească şi să-şi exprime unele păreri despre fiecare anticipând astfel conţinutul viitoarei sale cărţi în care vor fi amintiţi cei mai de seamă reprezentanţi ai „noii generaţii”.
Această oscilantă modalitate discursivă a interviului, aparent contradictorie, îi permite lui Ionescu să poarte obişnuita mască de clovn şi să recite rolul celui ce strică dispoziţia altora situându-se simultan în interiorul şi în exteriorul comunităţii, mişcându-se în pragul asociativ înăuntrul şi în afara legăturii. Acest gest paradoxal şi de nestăpânit este în realitate dovada unei marcante trăsături de identificare şi semnalează emoţional înaltul grad de apartenenţă la grupul Criterion în ciuda ireductibilităţii singulare a diferenţei de stil.
Pentru a rezista caracterului fuzional al comunităţii şi a se diferenţia de iluzia oglindirii „celuilalt”, Ionescu foloseşte ironia cu scopul de a crea o distanţă de perspectivă şi de „siguranţă” pentru a nu fi confundat cu „ceilalţi”. Recită, aşa cum va face şi mai departe, rolul „terţului incomod” şi a „martorului inoportun”, dezvăluind marelui public întâlnirile şi alianţele secrete, manevrele subterane, alianţele asociative, pătând caracterul sentimental şi electiv al legăturii comunitare.[27]
Primul nume aparţinând tinerei generaţii pe care Ionescu îl aminteşte în interviu este cel al „impresarului” asociaţiei Criterion. Spune că „prietenul nostru Comarnescu” va scrie „o carte eternă şi etern promisă” în care va ţinti spre toţi principalii protagonişti ai tinerei generaţii. În realitate Ionescu vorbeşte despre cartea sa Nu.
În acest punct al conversaţiei se află menţionată părerea ireverenţioasă a autorului despre grupul Criterion, exact acel grup important de prieteni influenţi care, făcând parte din comisia Fundaţiilor Regale de acordare a premiilor, aveau după toate probabilităţile intenţia de a susţine candidatura viitoarei sale cărţi pentru acordarea prestigiosului premiu naţional. Iată năucitoarea sa declaraţie:
„Tânăra generaţie, întocmai ca toate tinerele generaţii ce ne-au precedat, este îngâmfată şi narcisică. Se priveşte în oglindă, declară: «Cu mine începe cultura românească! Eu sunt cultura românească. Trebuie să mă definesc.»
Şi se defineşte, se defineşte, deşi nu există încă.”[28]
„Probabil că acesta e blestemul românului până la sfirşitul veacurilor”, adaugă neconsolat Ionescu. Este vorba de drama tuturor generaţiilor care au traversat istoria literaturii române. De fiecare dată, după trecerea a cincisprezece ani, îşi face apariţia o nouă generaţie şi reîncepe aceeaşi istorie. Este ca un cerc vicios. La fiecare pasaj generaţional se stabilesc noi linii pentru roman, noi criterii pentru pictură, noi surse pentru poezie, noi fundamente pentru filozofia naţională. Acest circuit repetitiv este văzut de către criticul tinerei generaţii ca o condamnare îngrozitoare.
Cu privire la întrebarea referitoare la grup, Ionescu spune că Criterion este „o asociaţie de băieţi veseli şi simpatici, filfizoni, cheflii, beau bere la cafeneaua Corso cu un aer de colegieni fugiţi de la şcoală”.[29] Imediat după această descriere, nu tocmai măgulitoare, a prietenilor, se poate citi această confesiune care oglindeşte atmosfera încărcată în care se trăieşte şi respiră în interiorul asociaţiei Criterion: golul de nedestăinuit şi neliniştitor al rănii comunitare.
„Iată însă marea noastră tristeţe: nu avem nici noi un geniu. Am avut un singur geniu: pe Eminescu. De atunci, tot aşteptăm unul care să ne mântuie, să ne salte. Am trăit, eminescieni, multă vreme: în poesie, în gândire, în ziaristică. Dar izvorul a secat. Ne trebuie, sub pericol de moarte, o nouă sursă, o nouă hrană, un nou geniu. Şi nu se presimte.”[30]
Dincolo de provocarea jurnalistică, Eugen Ionescu intuieşte necesitatea existenţei în sânul asociaţiei Criterion a unui geniu tutelar care să umple golul din comunitate, şi care într-un anumit sens să o salveze, care să aducă pe lume o cultură şi să aibă grijă de ea, altfel există riscul ca societatea să eşueze în îndeplinirea propriului mandat.
În paginile din Nu, autorul este foarte critic faţă de „geniu”, şi pare că vrea să păstreze distanţa faţă de această exigenţă salvatoare care este foarte vizibilă chiar în interiorul structurii asociaţiei:
„Geniul este o formidabilă lipsă de personalitate, geniul este un om de o zgomotoasă şi miraculoasă lipsă de autenticitate: de existenţă proprie.
Ca să-l admire, oamenii trebuie să-l cunoască. Îl cunosc recunoscând. Recunoscându-se ei toţi, în ceea ce au mai inautentic în ei, mai comun tuturor, mai general, în geniu. Geniul este o uriaşă sumă a locurilor comune ale omenirii. Geniul este ceea ce e general; al tuturora şi al nimănui.
Geniul este numai o valoare de expresie: o colecţie, pusă la îndemână de istoria ingeniozităţilor tehnice. Un fel de moment ritmic, de necesitate istorică, în istoria asta care merge paralel cu noi, unicii.
Gloria este astfel actul narcisic al umanităţii în general care se închină în faţa propriei sale imagini, reflectate în oglindă, în geniu.”[31]
Geniul este simptomul incontrolabil al lipsei din comunitate. În scurt timp golul acesta va căpăta un caracter pervers şi inatacabil, aproape de natură religioasă. Retrospectiv există impresia, că ceea ce urma să se întâmple era inevitabil. Aceasta este dimensiunea cea mai neliniştitoare şi în multe aspecte inexplicabilă a experienţei Criterion. Întreaga asociaţie va trăi în umbra acestei fantasmatice salvări în aşteptarea mesianică a unui „geniu” care va fi încarnată de figura carismatică şi mistică a lui Codreanu. Pentru mulţi, şeful Legiunii Arhanghelului Mihail va deveni oglinda ideală pe suprafaţa căreia se vor reflecta toate dezideratele de reparaţie naţională şi colectivă.[32]
Cioran a ştiut să precizeze, poate cel mai bine dintre toţi, această fantasmatică colectivă cu privire la magnetismul personal al „Căpitanului” care atrăsese pe orbita ideologică a Legiunii o mare parte din Criterion graţie decisivei mediatizări intelectuale făcute de Nae Ionescu. În cuvintele lui Cioran nu se regăseşte numai societatea Criterion, ci toată România suferind neliniştită din cauza acestui gol din comunitate pe care „Căpitanul” este chemat providenţial să-l umple.
„Înainte de Corneliu Codreanu, România era o Sahară populată. Cei aflaţi între cer şi pământ n-aveau nici un conţinut, decât aşteptarea. Cineva trebuia să vină. Treceam cu toţii prin deşertul românesc, incapabili de orice. Până şi dispreţul ni se părea un efort. Ţara nu ne putea fi o problemă decât negativă. În cele mai necontrolate speranţe, îi acordam o justificare de moment ca unei farse reuşite. Şi România nu era mai mult decât o farsă reuşită.
Te învârteai în aer liber, vacant de trecut şi de prezent, îndrăgind dezmăţul dulce al lipsei de menire. Biata ţară era o pauză vastă între un început fără măreţie şi un posibil vag.”[33]
Partea finală a omagiului radiofonic făcut de Cioran, de la sfârşitul lui 1940 va fi unul din punctele cruciale al logicii spectrale a „Căpitanului” în realul fantasmatic al teatrului lui Ionesco.
„După moartea lui ne-am simţit fiecare mai singuri, dar peste singurătatea noastră se ridica singurătatea României. Nici un toc să-l înfig în cerneala nenorocului n-ar putea descrie neşansa ursirii noastre. Totuşi, trebuie să fim laşi şi să ne mângâiem. Cu excepţia lui Iisus, nici un mort n-a fost mai prezent printre vii. Avut-am careva vreun gând să-l fi uitat? «De aici încolo ţara va fi condusă de un mort», îmi spunea un prieten pe malurile Senei.
Acest mort a răspândit un parfum de veşnicie peste pleava noastră umană şi-a readus cerul deasupra României.”[34]
Acest text frapant al lui Cioran a devenit în mâinile unor istorici dovada incontestabilă a militantismului său nerefulat în rândurile Gărzii de Fier după moartea violentă a lui Codreanu.[35] Dar lucrurile sunt mult mai complexe decât par în realitatea „obiectivă” a faptelor documentate istoric; dacă sunt urmărite cu răbdare, conform opticii „schimbării” de perspectivă şi interpretative a martorilor, se pot observa toate firele malentendu- ului din asociaţie. Totuşi dacă ţinem seama numai de faptele istorice şi să adoptăm un punct de vedere „obiectiv” despre această chestiune, este nevoie mai ales să precizăm datele contextuale ale evenimentului. Poate, în direcţia aceasta ar putea face lumină mărturia lui Mihail Sebastian din Jurnal de la data de 2 ianuarie 1941, după dovada fidelităţii lui Cioran faţă de „spectrul Căpitanului”.
Când Cioran, care fusese „numit ataşat cultural în Franţa”, merge să-l salute pe Sebastian înainte de a pleca, i se adresează cu aceste cuvinte semnificative, încercând, oarecum, să-şi justifice actul demn de dispreţ în faţa prietenului:
„Înţelegi – zice – dacă nu mă numeau, dacă rămâneam pe loc, trebuia să mă duc la concentrare. Primisem ordinul de concentrare chiar azi. Dar nu m-aş fi prezentat cu nici un preţ. Dar aşa totul s-a rezolvat. Înţelegi?”
Acest „totul s-a rezolvat” este interpretat de Sebastian în Jurnalul său ca fiind „un caz interesant”, „chiar mai mult decât un caz”.
Cioran, în ochii lui Sebastian, „este un om interesant, remarcabil de inteligent, fără prejudecăţi şi cu o dublă doză de cinism şi laşitate, amuzant reunite”. Sebastian, care este evreu, consideră această declaraţie a lui Cioran – făcută la radioul naţional „cu ceva timp înainte de căderea” lui Horia Sima – ca pe un adevărat act de oportunism „cinic şi laş”.
Totuşi autorul romanului De două mii de ani recunoaşte că „soluţia” aceasta i-a permis prietenului său să fugă din România legionarizată cu care probabil nu mai avea nimic de împărţit decât poate trecutul lui recent legat printr-un fir triplu de destinul comunitar de Nae Ionescu şi de Eliade.[36] De-atunci încolo Cioran nu se va mai întoarce în Romănia, va purta cu sine în secret această pată pe conştiinţă şi-şi va reclama dreptul la uitare.
În Franţa, Cioran nu-şi va îndeplini obligaţiile de ataşat cultural pe lângă ambasada română unde fusese trimis în misiune. Nu este doar o întâmplare.
După tragedia deportării lui Fondane şi până la Précis de décomposition Cioran va trăi într-un anonimat absolut maturând în singurătate ruptura decisivă de limba română.
Dar să revenim la chestiunea plecărilor lui Cioran şi Ionescu din România rinocerizată. Trebuie consemnat că pe 8 ianuarie, adică şase zile după întâlnirea lui cu Cioran, Sebastian notează, tot în jurnalul său, următoarele:
„Eugen Ionescu, care vine uneori pe la mine, se zbate să plece cât mai repede din ţară, să fugă. Aceeaşi panică, aceeaşi alarmă, aceeaşi grabă de a fugi cât mai repede din ţară, ca să fie la adăpost, ca şi la Cioran.”[37]
Războiul iminent împotriva Uniunii Sovietice nu mai ţine seama de coaliţiile politice interne din cadrul asociaţiei Criterion stabilite în 1934. Istoria şi-a făcut intrarea într-un mod oribil. Dar cum se explică misiunea oficială a lui Eugen Ionescu în Franţa în timpul regimului militar al lui Ion Antonescu?
Biografii consideră că indiscretul lector al Elegiilor, adică avocatul Ionescu, şi-a pus la adăpost fiul în străinătate prin intermediul cunoştinţelor sale sus-puse, evitând astfel moartea sigură a acestuia pe frontul rus. Părerea lui Marie-France Ionesco este că scriitorul a reuşit să aibă un post de ataşat cultural la Vichy graţie mai ales intervenţiei directe a lui Mihai Antonescu (doar un omonim al lui Ion Antonescu), care prin numirile pe care le făcea voia să salveze de război şi poate de la moarte un anumit număr de tineri promiţători dintre cei care rămăseseră din aşa numita élite a tinerei generaţii”.[38]
După cum scrie Ionesco în ultima pagină a volumului său de amintiri „în jurul anului 1940”: „Je suis comme un évadé qui s'enfuit dans l'uniforme du gardien”.[39]
În Fragmente dintr-un jurnal intim, scris în limba română şi datat „ Paris, 19 martie 1945”, putem citi:
„Am făcut tot posibilul să plec din ţară: orice s-ar fi putut întâmpla. Să mor; să fiu contaminat; să devin un câine, şi eu; să fiu locuit de diavolul legionarilor. Când am ieşit din ţară, am avut impresia că am scăpat de la un foc, de la un cutremur, din valurile oceanului, din vârtej. Când am ajuns la graniţă şi am văzut steagul unguresc şi vameşi unguri, mi-a venit să strig «trăiască Ungaria» şi să sărut vameşii. Parcă nu mai văzusem oameni de nu ştiu când. Mă trezeam din coşmar; scăpam din infern; de plutonieri, de Eleonora, de Căpitanul, de strigoiul Căpitanului. Unde nu e patria naţionalistă, numai acolo este bine.
România naţionalistă se spulberă. România redevine o patrie; o ţară luminoasă. Tenebrele se risipesc. Lucrul acesta mi-l spune raţiunea. Dar inconştientul mi-e încă plin de coşmaruri; oroarea sfântă de iad şi strigoi nu m-a părăsit încă. Cum să mă întorc în România, când şi astăzi, noaptea, când visez că sunt acolo, urlu în somn; în România legionară, burgheză, naţionalistă am văzut chipul Demonului sadismului şi prostiei încăpăţânate.”[40]
Această îndârjită „ quête a unui geniu”, amintită în interviul din Facla în 1933 – care s-a încarnat istoric în legendara şi carismatica figură a „Căpitanului” şi care după asasinarea acestuia în 1938 s-a transformat în „spectrul Căpitanului” – a fost, după toate probabilităţile, tragedia modernă a comunităţii Criterion, o tragedie care şi-a găsit imposibila mărturie în opera scrisă de Ionescu în exil.
Conform observaţiilor diaristice făcute après coup de Eugène Ionesco, Criterion a fost o cumunitate care, abandonându-şi poziţia critică originară din discursul social, s-a lăsat sedusă de marea rătăcire a totalitarismului ideologic devenind asfel „o comunitate politică de destin”,[41] care şi-a pus scrisul în serviciul de estetizare a politicii servindu-se de un imaginar religios şi naţional. Cu alte cuvinte, Criterion, sub impulsul unei fantezii salvatoare, a operat o disjuncţie doar aparent simbolică, care a deschis o breşă spre atracţia concretă în sens aproape pervers pentru real. De la Frumosul românesc al lui Dan Botta s-a trecut la „sublima” Schimbare la faţă a României a lui Cioran prin intermediul „profesiei de credinţă” conform „legii nescrise” legionare a lui Eliade, adică la un imperativ moral care promitea adevărata libertate în constrângerea individuală după propria ei lege.[42] În acest mod, asemeni unei „Antigone răsturnate”, s-a sfârşit pentru a desemna acel nucleu paradoxal deopotrivă anarhic şi ucigaş, acel nod de sens şi de nonsens, de cunoaştere şi de pulsiune care aparţine simptomatic acelei trăsături numenice, acelui supliment monstruos şi obscen al perversiunii legii înseşi.
Exact orizontul psihotic şi spectral al acestei legi fantasmatice nescrise va fi pus în scenă de Ionescu respectând logica secretului şi a vorbelor de spirit, începând cu anii '30, „inaugurând teatrul absurdului”; un teatru care nu este chiar atât de absurd, după cum a intuit Breton, chiar fără a cunoaşte faţetele neliniştitoare ale istoriei României Mari.
* Giovanni Rotiroti e psihanalist şi predă Limba şi Literatura Română la Universitatea din Napoli „L'Orientale”. Cercetările sale în domeniul românisticii au o abordare multidisciplinară şi comparatistă şi privesc în mod deosebit secolul XX şi literatura contemporană în contextul european înainte şi după cezura reprezentată de Auschwitz, acordând multă atenţie exerciţiului critic al traducerii de poezie şi proză, filosofie şi teatru. A urmărit şi aprofundarea metodologiei critice legate de traducerea în italiană a unor opere literare ale autorilor români sau de origine română, îmbinând didactica, cercetarea ştiinţifică şi eventualele oportunităţi profesionale pentru studenţi. În cărţile sale s-a ocupat de Ion Luca Caragiale, Ionesco, Dan Botta, Eliade, Urmuz, Tzara, Fondane, Celan, Gherasim Luca, Nichita Stănescu. Despre Cioran în mod deosebit a scris: „Il demone della lucidità. Il «caso Cioran» tra psicanalisi e filosofia, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005 şi Il segreto interdetto. Eliade, Cioran e Ionesco sulla scena comunitaria dell'esilio”, Pisa, Edizioni ETS, 2011. A îngrijit următoarele volume ale lui Cioran: Emil Cioran, Lettere al culmine della disperazione (1930-1934), ediţie îngrijită de Giovanni Rotiroti, traducere de Marisa Salzillo, postfaţă de Antonio Di Gennaro, Milano – Udine, Mimesis, 2013 şi Emil Cioran, Il Nulla. Lettere a Marin Mincu (1987-1989), ediţie îngrijită şi traducere de Giovanni Rotiroti, Postfaţă de Mircea Ţuglea (Traducere de Irma Carannante), Apendice de Antonio Di Gennaro, Milano – Udine, Mimesis Edizioni, 2014.
NOTE:
[1] Vezi Sergiu Miculescu, Măştile lui Eugen Ionescu, „Pontica”, Constanţa, 2003.
[2] E. Ionescu, „Azi ne vorbeşte d. Eugen Ionescu ”, interviu de C. Panaitescu, în „Facla”, anul XII, nr. 813, 12 octombrie 1933. Acum în E. Ionescu, Război cu toată lumea. Publicistică Românească, vol. 2, Ediţie îngrijită şi bibliografie de Mariana Vartic şi Aurel Sasu, „Humanitas”, Bucureşti, 1992, p. 58.
[6] Menţiune curioasă. 1909 este un an important nu numai pentru că este anul naşterii lui Eugen Ionescu dar şi pentru că la 20 februarie apare simultan atât la Paris în Le Figaro, cât şi în România în revista „Democraţia” din Craiova, primul Manifest futurist al lui Filippo Tommaso Marinetti.
[7] Vezi şi Marta Petreu, Ionescu în ţara tatălui, Editura „POLIROM”, Iaşi-Bucureşti, 2002, pp. 11-65.
[8] În termeni lacanieni, Nu configurează relaţia subiectului în raport cu la jouissance produsă de discursul critic, în raport cu esenţa traumatică a fiinţei sale, adică în raport cu ceva ce subiectul nu mai este capabil să înţeleagă pe deplin, la care nu ştie cum şi nici nu vrea să se adapteze şi pe care nu este în măsură să îl integreze în propriul univers simbolic decât prin intermediul organizării paradoxurilor care propun depăşirea adevărului în ficţiunea simbolică a criticii. Nu scris de Eugen Ionescu nu se sprijină pe nici un fundament obiectiv, ci doar pe un complex negativ. Aceasta pune în evidenţă noţiunea antinomică a limitei şi a dorinţei, face vizibil ceva ce este real şi care nu este ceva, ca şi când în spatele măştilor narcisiste ale Eului s-ar zări golul, sau un non-ceva, un nimic neabsolut, care nu este pur şi simplu nimicul existenţial, ci chiar întrebarea provenind din pasiunea subiectivă pentru critică.
[9] Nihilismul lui Eugen Ionescu transformă fundamentul în paradox prin intermediul unei alternanţe adevărat/ fals, pentru că nu există din acest punct de vedere o a treia alternativă. Cealaltă cale pe care o indică Ionescu este aceea a fundaţionalismului logic care evită repetiţia paradoxală dar care este ontologic arbitrară, mai exact faptul de a admite existenţa condiţiilor ce nu pot fi negate din afirmaţii şi negaţii trebuie să presupună un fond ontologic de tipul actualismului care să prevadă necesitatea fiinţei aşa cum este, adică ca o condiţie absolută.
[10] E. Ionescu, Nu, Vremea, Bucureşti, 1934, pp. 293-294. În ediţia Humanitas, Bucureşti, 1991, citatul se găseşte la pag. 200.
[11] Aceasta este distanţa critico-negativă care separă comunitatea instituţională Criterion (Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu, Petru Comarnescu) de aspiranţii ei (Eugen Ionescu şi Emil Cioran). În ciuda divergenţelor dictate de narcisismul şi de formaţia intelectuală a celor doi tineri autori, cartea lui Cioran chiar dacă se situează într-un domeniu simbolic nu strict logic, ci dialectic şi antidialectic făcut din salturi şi devieri cu influenţe kierkegaardiene care imită delirul acţiunii şi paroxismul gândirii, Pe culmile disperării, este în realitate, se spunea, mult mai aproape de orientarea negativistă a operei Nu decât de serenitatea sintezei ideale şi de armonia prestabilită din volumul Mathesis sau bucuriile simple, al tânărului filozof Noica, acesta din urmă mai orientat în general spre idealul pozitiv al grupului fondator al asociaţiei culturale criterioniste.
[12] E. Ionescu, „Azi ne vorbeşte d. Eugen Ionescu” , interviu de C. Panaitescu, cit., p. 59.
[14] Ibidem, p. 60. Cartea de fapt va dărâma toate tezele elogioase ale lui Cioculescu în legătură cu poezia lui Arghezi.
[21] Este vorba de impactul pasional şi ideatic între Eliade şi Cioran în legatura Sorana Ţopa. Vezi Ion Vartic, Cioran naiv şi sentimental, Editura „Biblioteca Apostrof”, Cluj-Napoca, 2002, pp. 294-325.
[22] E. Ionescu, „Azi ne vorbeşte d. Eugen Ionescu” , interviu de C. Panaitescu, cit. p. 61. În mod evident Eugen Ionescu în vremea aceea nu prevăzuse că peste puţin timp exact ideologia „politică” şi „filosofia agonică” vor lua avânt şi vor contribui la dispariţia definitivă a societăţii Criterion în lumina obscură a mirajului mîntuirii revoluţiei naţionale propovăduită de Legiunea lui Codreanu.
[24] Eugen Ionescu în 1932 scria în Clopotul referindu-se la „Tinerii poeţi” că „Dan Botta este un frumos «caz» poetic”. Acum în E. Ionescu, Război cu toată lumea, vol. 2, cit., p. 85.
[25] E. Ionescu, „Azi ne vorbeşte d. Eugen Ionescu”, interviu de C. Panaitescu, cit., pp. 61-62.
[27] Este însă exact acest element paradoxal (sau negativ) ceea ce susţine efectiv identificarea punând-o din plin în evidenţă. Este vorba de bine cunoscutul ein ziger Zug freudian, sau despre trait unaire lacanian. „Trăsătură indestructibilă” nu este constituită din evidenţe, din marile embleme oficiale ale identificării ci dintr-un „straniu” element mic aproape imperceptibil care marchează o distanţă mai „profundă”, un fel de punct orb în relaţie.
[28] E. Ionescu, „Azi ne vorbeşte d. Eugen Ionescu”, interviu de C. Panaitescu, cit., p. 62.
[31] E. Ionescu, Nu, Humanitas, Bucureşti, 1991, pp. 183-184. Capitolul cu titlul Geniul din Eugen Ionescu se deschide cu aceste cuvinte: „Psihanaliza arată clar cum noi fugim de noi înşine; cum ne ascundem de noi înşine; ea dovedeşte clar că noţiunea nu corespunde conţinutului, că expresia nu ne cuprinde, de vreme ce, îndată ce numeşti o stare, starea se modifică, se transformă. O ciudată «tehnică instinctuală» realizează acest refuz de cunoaştere, frică de lumină. Mă întreb pe mine însumi de ce mi-e teamă; mă îndemn cu dragoste, cu durere, deasupra propriilor mele adâncuri mute; dar am pierdut cheia tuturor porţilor mele.” Ibidem, p. 181.
[32] Eugen Ionescu pare că intuieşte pericolul latent al politicii care ameninţă asociaţia Criterion. La sfârşitul anului 1935, Eliade, atras de amestecul de naţionalism şi de spiritualitate cuprins în mesajul revoluţionar al Legiunii lui Codreanu, va scrie aceste cuvinte: „Un conducător politic al tinerimii spunea că scopul misiunii sale este de a «împăca România cu Dumnezeu». Iată o formulă mesianică. Iată o formulă care nu face apel nici la lupta de clasă, nici la interesele politice, nici la instinctul economic, nici la instinctul bestiei din om [...] Căci «o împăcare a României cu Dumnezeu» înseamnă în primul rînd o răsturnare de valori, un primat net al spiritualului, o invitaţie la creaţie şi la viaţă spirituală.” M. Eliade, „Popor fără misiune?!”, în Vremea, anul VIII, nr. 416, 1 decembrie 1935, p. 3. Acum în Mircea Eliade, Profetism românesc 2. România în eternitate, Editura „Roza Vânturilor”, Bucureşti, 1990, p. 136.
[33] E Cioran, „Profilul interior al Căpitanului”, în Glasul strămoşesc, Sibiu, anul VI, nr. 10, 25 decembrie 1940, acum în AA. VV., Ideea care ucide. Dimensiunile ideologiei legionare, ediţie îngrijită de S. C. Petculescu şi A. Florian, Bucureşti, 1994, pp. 342 – 345.
[35] Vezi Alexandra Laignel-Lavastine, Cioran, Eliade, Ionesco. L'oublie du fascisme, PUF, Paris, 2002, pp. 121-164.
[36] Ceea ce nu menţionează Sebastian în Jurnal este faptul că exact în ziua în care se putea asculta la radio mărturia postumă de afecţiune şi gratitudine a lui Cioran făcută în memoria lui Codreanu, Iorga este asasinat cu cruzime de Legionari. Acest cumplit detaliu a fost menţionat de Zigu Ornea în monumentala sa carte Anii Treizeci. Extrema dreaptă românească, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995. Iată ceea ce scrie Francesco Guida în legătură cu masacrele înfăptuite de legionarii lui Sima după ce au ajuns în cele din urmă la putere: „Cel mai grav masacru (care nu a avut un caracter antisemit) s-a întâmplat împotriva persoanelor reţinute în teminţele de la Jilava pentru infracţiuni de diferite feluri în urma uciderii lui Codreanu. [...] Măcelul de la Jilava a fost înfăptuit de legionari însărcinaţi să exhumeze rămăşiţele Căpitanului aflate în interiorul penitenciarului. Valul acela de teroare care a făcut victime printre cunoscuţi oameni politici arestaţi (sau sechestraţi) pentru colaborarea lor cu regimul carlist a fost rezultatul operaţiunilor brigăzilor legionare. Doi dintre ei, Iorga şi Madgearu, au fost împuşcaţi lângă Sinaia. Opinia publică bineînţeles că a condamnat astfel de acţiuni. Totuşi pe 30 noiembrie Antonescu se prezintă îmbrăcat în cămaşă verde la marea manifestare de omagiere funerară a lui Codreanu, insitând în echivocul de a fi dorit să creeze Statul naţional-legionar”. Francesco Guida, Romania, Unicopli, Milano, 2005, pp. 166-167.
[37] M. Sebastian, Jurnal, 1935 – 1944, ediţie îngrijită de G. Omăt şi L. Volovici, Humanitas, Bucureşti, 1996, pp. 286-287.
[38] M-F. Ionesco, Portrait de l'ecrivain dans le siècle Eugène Ionesco, cit., p. 97.
[39] E. Ionescu, Présent passé, passé présent, Mercure de France, Paris, p. 274.
[40] E. Ionescu, „Fragmente dintr-un jurnal intim”, Viaţa românească, anul XXXVIII, nr. 3, martie 1946, pp. 137-140. Acum în E. Ionescu, Război cu toată lumea, vol. 2, cit. p. 274. Este de fapt articolul care-l va costa pe Eugen Ionescu condamnarea în contumacie emisă de tribunalul militar român. Vezi Marta Petreu, Ionescu în ţata tatălui, cit., pp. 129-250.
[41] Vezi Giovanni Rotiroti, Odontotyrannos. Ionesco e il fantasma del Rinoceronte, Il Filo, Roma, 2009, pp. 9-23.
[42] Se poate vedea în legătură cu aceasta ceea ce relatează articolul lui Eliade cu titlul Libertate. Amintind sacrificiul lui Moţa şi Marin căzuţi pe frontul din Spania, Eliade în 1937 va scrie astfel: «Cel ce intră în Legiune, îmbracă pentru totdeauna cămaşa morţii. Aceasta înseamnă că legionarul se simte atât de liber încât nici măcar moartea nu îl poate înspăimânta. [...] Dacă eşti gata să mori nu poţi fi sclavul nici unei temeri nici unei slăbiciuni nici unei timidităţi. Dacă te-ai împăcat cu gândul morţii este posibil să ajungi la cea mai totală libertate ce i-a fost permisă omului pe pământ». Mircea Eliade, Libertate, «Iconar», [Cernăuţi], anul III, 1937, nr. 5, p. 2. Acum în M. Eliade, Textele „Legionare” şi despre „Românism”, ediţie îngrijită de M. Hondoca, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, pp. 67-68.