RESTITUIRI

Horia Truţă

Coloana Sfintei Treimi (Arad, 1901)

După demolarea în 1882 a Monumentului german al „Trinităţii” din actuala Piaţă Avram Iancu, propunerea municipalităţii pentru aşezarea unei noi statui a fost reluată după aproape un deceniu, în anul 1899. S-a preconizat, ca în spiritul aceleaşi idei religioase, să fie ridicată o lucrare necanonică concepută într-o viziune modernă. În urma concursului organizat de Primărie în anul 1899, a fost declarat câştigător proiectul propus de Rona Joszef.

Remarcabil sculptor maghiar, Rona Joszef (1861-1939) este autorul unui număr impresionant de busturi şi alte lucrări monumentale, mai cunoscute fiind astăzi, statuia ridicată în memoria reginei Elisabeta (Erszebet) la Godollon, monumentele consacrate lui Eugen (Jeno) Savoya în cetatea Buda, Kossuth Lajos în Miskolc şi Rozsnyo, Zrinyi Miklos în Budapesta, Klapka Gyorgy în Komarom sau lucrările care împodobesc clădirea Muzeului din Târgu Mureş.

Monumentul a fost aşezat în faţa Teatrului Municipal (azi Teatrul Clasic „Ioan Slavici”, B-dul Revoluţiei nr. 103) şi inaugurat festiv, în ziua de 2 iunie 1901. La slujba de sfinţire, oficiată de părintele paroh Csak Cirjek pe un timp canicular, corul oraşului condus de Sperber Frgyes a prezentat un Oratoriu, iar orchestra Fabricii de vagoane s-a remarcat prin interpretarea unei piese din creaţia muzicală a lui Beethoven. La sărbătoare au participat oficialităţile oraşului: prefectul Urban Ivan, comisarul guvernamental Vasarhelyi Bela, primarul Szalacz Gyula, notarul Institoris Kalman, alţi invitaţi şi un numeros public. În anul 1905, odată cu finalizarea lucrărilor noii Biserici Romano-Catolice, statuia a fost din nou sfinţită.

În anii următori, cu prilejul sărbătorii din Duminica Sfintei Treimi din luna iunie, serviciile divine se desfăşurau în aer liber prin amenajarea unui altar adăpostit de un cort, ridicat în preajma monumentului. Slujbele religioase se mai organizau la altarele improvizate din faţa clădirilor numite Daranyi, Domanyi (P-ţa Avram Iancu), Prima Bancă Ardeleană de Credit, Steigerwald (Bulevardul Revoluţiei), Locs (str. Vasile Alexandri) şi Verbos. Toate acestea, erau ornate conform tradiţiei, cu ramuri verzi şi ghirlande cu flori

Demolat în anul 1962, monumentul a fost restaurat şi reaşezat pe locul iniţial în anul 2007. Se avea în vedere faptul că după demolare, piesele metalice au fost expuse în interiorul Bisericii Romano-Catolice, iar 38 din cele 59 blocuri de calcar originale, mai existau, fiind conservate prin grija lui Tivădar Şandor, parohul bisericilor din Gai şi Sânpaul, identificate şi numerotate de arh. Miloş Cristea (1931-2003). Restaurarea a fost realizată de către sculptorul arădean Kocsis Rudolf, după un proiect întocmit de arh. Şandor Ştefan, cu roca originală, completată cu piatra artificială de tip Steimasse. Au fost recioplite muchiile, ornamentele, volumele, după care feţele blocurilor au fost şlefuite. Pentru completarea fragmentelor de travertin ale obeliscului, sparte sau dispărute s-a folosit calcar alb cenuşiu, cu nuanţe deschise, din cariera de la Băşchioi – Dobrogea, ancorate cu 60 de cârlige metalice (scoabe) fixate cu plumb. Deşi seamănă cu originalul, atât ca textură cât şi ca structură calcaroasă şi cromatică, roca folosită este diferită subliniind zonele restaurate.

Deoarece, prin modificarea structurii stradale a Bulevardului Revoluţiei înălţimea de călcare s-a modificat cu aproximativ 50 cm, a fost necesară ridicarea întregului monument prin turnarea peste vechea fundaţie a unui radier din beton armat.

Întreaga acţiune a fost privită cu ostilitate de o parte a presei arădene, fiind considerată ca o reînviere a unor vechi simboluri maghiare.

La 4 noiembrie 2007, lictarea fiind încheiată, a avut loc o nouă sfinţire a monumentului restaurat şi amplasat pe spaţiul iniţial, la slujba religioasă, participând alături de înalţi prelaţi, reprezentanţi ai altor culte şi oficialităţile municipiului.

Monumentul cu o înălţime totală de 12, 70 m, poate fi definit ca o figură sculptată, adosată pe un cadru arhitectural independent, pentru a fi scăldată într-o lumină proprie, creată de mişcarea diurnă a soarelui. Este alcătuită dintr-un obelisc cioplit în travertinul dur al carierelor din Paty (Ungaria), alcătuind o compoziţie în trei registre: cel inferior – un piedestal în trepte (stilobat), cel mijlociu care susţine pe latura nordică altoreliefurile din bronz şi partea superioară în capătul căreia a fost montată o rozetă.

Părţile metalice, turnate la atelierele Beschorner din Viena au fost condensate de artist sub forma unui medalion, în această formă geometrică fiind înscrise două din personajele Treimii: Tatăl şi Fiul. În vârful coloanei pe o tijă înfiptă într-o sferă, a fost fixat un porumbel în zbor, înconjurat de raze, simbol al Sfântului Duh.

Formatul în medalion pe înălţime, a reliefului adosat coloanei, accentuează verticalitatea monumentului. El face ca figurile reprezentate să pară mai înalte, indicând în acelaşi timp imaterialitate. De altfel, spre deosebire de Renaştere care a îndrăgit cercul ca formă a perfecţiunii cosmice, faza manieristă a Barocului, în care se poate înscrie acest monument, alegând ca model geometric elipsa puternic încordată, pierde simetria centrică, iar decorul devine mai vioi. Ovalul constituie şi un pretext de rotunjire a colţurilor, potrivindu-se astfel mai confortabil subiectului religios. Verticalitatea folosită de Rona Joszef în acest monument, i-a permis încadrarea capetelor celor două personaje, mult deasupra centrului figurii, conferindu-le astfel un loc compoziţional aparte. Forma geometrică aleasă, este suficient de lungă şi plată pentru a dobândi şi calităţile unui dreptunghi. Laturile sale lungi pot fi lesne marcate prin sceptrul vertical din mâna stângă a Tatălui şi torsul lui Isus Cristos, astfel că în ansamblu, monumentul se constituie într-un centru de vectori îndreptaţi spre exterior.

Din compoziţia adosată pe faţa nordică a coloanei, pot fi descifrate mai multe microteme, în care Isus Cristos domină scena prin poziţionarea sa spre stânga privitorului. Atitudinea de linişte şi relaxare, îl distinge de starea hotărâtă şi ireconciliantă a Tatălui, jocul zburdalnic al îngerilor, sau uşoara plutire a veşmintelor. Corpul atent modelat, este întors prin răsucirea umerilor, atitudine activată şi de poziţia laterală a mâinilor, aşezarea picioarelor şi mişcarea contrară a bazinului. Privirea într-o parte, gesturile opuse ale braţelor, din care unul îmbrăţişează crucea, iar celălalt îndoit spre piept, îmbină compasiunea cu dominarea. Principiul static al veşniciei este armonizat prin contrastul izbitor creat de valul crescând al mişcării braţului său drept într-o curbură puternică, care alături de o uşoară întoarcere a capului, exprimă dinamismul. Este tocmai inefabilul misterului lui Dumnezeu-Fiul, ca o sinteză a nemişcării şi mişcării, absolutul filosofilor, actul pur al teologilor. Curbele corpului său exprimă atenţia supremă şi cuvântul său: „Tatăl este în Mine, tot ceeace are Tatăl este în Mine”. Această atitudine alături de poziţia relaxată a picioarelor, îl caracterizează ca pe unul din centri nodali ai compoziţiei.

În timp ce Fiul, într-o construcţie monumentală degajă o pace hieratică, atitudinea Tatălui este cuprinsă de mânie, constituind un alt puternic centru de energie. Poziţia corpului, striaţiunile pântecelui şi ale muşchilor costali subliniază acest lucru. Volumele sunt amplificate desemnând expresia, cuvântul, desfăşurarea, revelaţia. Devierea poziţiei capului cu bărbia spre piept, accentuată de neorânduiala bărbii încordarea diafragmei abdominale şi concentrarea aprigă a privirii, introduc un vector oblic precum raza unui far. Motivaţia tulburării sale este mulţimea păcătoşilor, o gloată absentă în lucrare dar care se simte pe undeva în zona staţiei de tramvai şi căreia îi vorbeşte cu mânie şi reproş, reamintindu-i Poruncile Sale: „Eu sunt Domnul, Dumnezeul tău…”. Volumul torsului încordat de furie poate fi privit ca bază şi agent al acţiunii, care-şi trimite impulsurile executorii spre extremităţi. În timp ce braţul său drept este ridicat energic şi ameninţător, stângul susţinând cu delicateţe sceptrul, simbol axial al puterii şi autorităţii sale.

Cele două figuri umane dominante, Dumnezeu – Tatăl şi Fiul, sunt aşezate alăturat, având la bază ca puncte de sprijin o sferă. Ele sunt despărţite ca două făpturi diferite, fapt subliniat atât prin diferenţa de vârstă care-l separă pe un tată de fiu, cât şi printr-o axă centrală imaginară, pe direcţie verticală[1], care porneşte din centrul globului şi se continuă prin cruce şi obelisc spre zenit. Fiecare personaj este organizat în jurul a doi centri principali, în zona ombilicului şi a capului. Linia diagonală dintre ei prin aceste puncte, sugerează însă o întâlnire pe picior de egalitate, creând în acelaşi timp iluzia dezvoltării statuii pe înălţime. Unitatea ideatică şi estetică a monumentului, este asigurată şi prin alte modalităţi, exprimate cu subtilitate de autor . Continuarea striaţiunilor sternului Tatălui şi a pliurilor muşchilor săi abdominali cu îndoiturile şi cutele pânzei ce înfăşoară şoldurile şi o parte din coapsele Fiului, faldurile vaporoase ale pelerinelor, nimburile identice, sub forma unui cerc cu raze[2] care le încoronează capetele leagă cele două personaje ale sculpturii, dar le leagă şi De Sfântul Duh simbolizat prin porumbel, sporind în acelaşi timp tensiunea scenei.

Baza reliefului este compusă dintr-o sferă simbol al perfecţiunii, înconjurat de norii teofaniei[3] şi ai forţelor luminii, în care plutesc jucăuş patru „ putto”, îngeri cu al căror chip de copil, semnifică nevinovăţia şi puritatea. Punerea piciorului pe acestă formă geometrică apare ca o luare în stăpânire a globului pământesc şi instaurare a autorităţii Sfintei Treimi. Astfel întreaga compoziţie se dezvălue printr-o structură coerentă emoţionantă prin realismul tulburător al imaginii şi echilibrul construcţiei interioare.

Obeliscul, reprezentare simbolică a razelor soarelui, socotit şi un monument triumfal are în partea superioară o tijă, fixată pe o sferă, susţinând porumbelul în zbor, înconjurat de nimbul solar. Fragmentele de piatră suprapuse ale coloanei, prinse cu scoabe metalice rigidizate cu plumb au fost fixate într-un soclu robust, asemănător unui stilobat profilat, fără decoruri sculpturale şi supraînălţat cu patru trepte. Toate elementele arhitectonice au fost confecţionate din acelaşi material. Soclul este incizat pe latura sa sudică cu textul : „SIGNUM GRATIAE/ 1746 – 1901 – 2997/ ARAD ”[4], adică: „În semn de graţie” . Sub cornişa ornată cu denticuli, soclul este decorat cu un brâu ornamental din cruci cu braţele egale (greceşti) înscrise într-un cerc. Ornamente se mai observă şi la baza obeliscului unde construcţia este decorată cu două palmete alungite, poziţionate orizontal, cu direcţia frunzelor opuse una faţă de cealaltă. Semnătura autorului Rona Joszef se poate observa în dreapta reliefului.

Baza şi axul monumentului sunt marcate printr-un dalaj din piatră naturală-granit. Lateral, spre liniile de tramvai a fost amplasat, un modul de gard de protecţie, alcătuit din stâlpi şi soclu de granit legaţi cu lanţ ornamental. Spaţiul din jur a fost înierbat şi plantat cu flori în decor multicolor.

NOTE

[1] Verticala este direcţia spaţială care indică centrul de gravitaţie.

[2] Nimbul sau aura a reprezentat, în arta creştină, începând din secolul al V-lea simbolul cel mai vizibil al sacralităţii. Apare ca un cerc, sau disc aurit sau strălucitor care înconjoară capul sfântului, sau pluteşte deasupra acestuia. Inspirat din razele de soare care radiază din nori cea mai simplă formă a nimbului fiind cercul simplu, fără podoabe, simbol al raiului. Dumnezeu –Tatăl atunci când este prezentat singur, poartă un nimb triunghiular simbol al Sfintei Treimi.

[3] Teofanie, însemnul apariţiei unei divinităţi.

[4] Cifrele indică cronologia instalării monumentelor Sfintei Treimi în Arad