BIBLIOTHECA UNIVERSALIS
Graeca Latine.
Voces Graecae in dialogo Latino
Konstantinos P. Kavafis
Eroticvm alphabetvm
β
IN EODEM SPATIO
Domus auram, tabernarum, aliarum domorum
quam tueor quaque gradior per annos annosque.
Te finxi intus in gaudio et intus in doloribus:
tantis de casibus, tantis de rebus.
Adeo ut motus omnino animi facta sis.
β
ÎN ACELAȘI SPAȚIU
Atmosfera din casă, cafenele, din cartier,
o simt și mă pătrunde de ani și ani de zile...
Eu te-am creat, din bucurii și ale mele tristeți,
cu întâmplări diverse și felurite fleacuri,
încât mi-ai devenit, cu totul, sentiment.
Treptele sublimării poetice
Unul dintre cele mai lapidare[1] poeme aparținând așa-numitului canon[2] kavafic – poem care cuprinde aceste doar cinci versuri – a fost publicat la începutul ultimei luni a anului 1929[3]: un poem „de bătrânețe /.../ cu patru ani înaintea morții”.[4] L-am putea numi poemul retragerii sau al refugierii, mai potrivit spus al găsirii refugiului celui mai inexpugnabil: casa (οἰκίας, v. 1), desigur, propria locuință. În mod semnificativ, primul cuvânt al versului inițial și, prin el, al întregului poem este tocmai „casă”. De aceea, cu el am preferat și noi să începem versiunea latină, fapt, practic, imposibil de realizat în cazul unei limbi moderne internaționale (cel puțin din familia romanică sau germanică), întrucât, în original, cuvântul în cauză este la genitiv, ceea ce nu îngăduie păstrarea și redarea întocmai a topicii, întrucât s‑ar conferi traducerii un nedorit aer vetust, anacronic-romantic (de tipul turnurii de secol XIX „a casei atmosferă”). Iată (dacă mai era nevoie...) demonstrat, concret și practic, avantajul incomensurabil al cunoașterii și utilizării, în retroversiune, a unei limbi antice clasice, superioară oricărei limbi moderne, tocmai – între altele – datorită esenței ei sintactice, libere de constrângerile topice.[5] Casa este, într-adevăr, aici, centrul existenței „personajului” locutor al poemului, care se identifică, în mod manifest – o arată succesiunea verbelor la persoana I singular –, cu vocea locuitoare[6]. Dar nu este nicidecum singurul centru al existenței, dimpotrivă. Poemul se lărgește, simultan progresiv, concentric și panoramic, odată cu deschiderea tot mai amplă a perspectivei. Dintr-una interioară, perspectiva devine treptat exterioară, cel puțin la acest prim nivel al rememorării. Tavernele („cafenelele”), cartierul în întregimea lui apar, prin juxtapunerea lor în același prim vers al poemului, drept corespondentul (v. gr. analogon), la scara marilor proporții, al interiorului domestic, proiecția lui în afară.
Dimensiunea spațială, dominantă atât prin titlu, cât și prin reperul fundamental reprezentat de versul inițial, este contracarată, însă, imediat, chiar în al doilea vers al primului distih, de dimensiunea temporală. Astfel încât Kavafis realizează, prin această strofă, o cronotopie perfectă, grație echilibrului ei absolut. Celor trei elemente spațiale din v. 1 (casa, tavernele, cartierul) le corespund, în oglindă, trei elemente temporale: două verbe („simt” și „pătrunde”, categoria timpului făcând deosebirea esențială între verb și nume) și substantivul (repetat) care denumește o unitate de timp (aici, „ani”).
Următoarea strofă, centrată pe verbul care semnifică actul fundamental al creației, actul poetic (< v. gr. poiein, „a face”, „a realiza”, „a înfăptui”, în sens primordial material), ne conduce – anunțată fiind de verbele celui de-al doilea vers, din strofa precedentă – spre nucleul acestui poem atât de dens. Nu sentimentul găsirii refugiului, al refugierii, polarizează magnetic câmpul de forțe al ansamblului poemului, ci o cu totul altă stare: aceea care definește esența actului demiurgic. Pătrundem, așadar, și ajungem la un alt nivel, mult mai profund decât cel perceptiv-senzorial („simt”): cel al rememorării.[7] Care ni se descoperă a fi o stare a sufletului, nu starea materială a obiectelor (casa, tavernele, cartierul). Mai mult decât atât, avem de a face cu o stare activă, și nu una receptiv-pasivă: așadar, o stare creatoare („care creează”), și nu una în așteptare („care așteaptă”).
O spune poetul cât se poate de direct și de limpede: „eu te-am creat” (gr. demiourgesa[8]). Este o asumare absolută, în integralitate, a unui îndelungat („de ani și ani de zile”) proces de făurire, de plămădire, de scoatere și dare la iveală. Casele, tavernele, cartierul preexistă, în chip firesc, poetului, ca date ale existenței exterioare, materiale, palpabile, și anterioare. Dar atmosfera lor (gr. periballon, v. 1), adică existența lor cea cu adevărat autentică, nu în materialitate, ci în interioritatea psihică, în ultimă instanță conștiința trăirii în mijlocul realității exterioare nu aparține obiectelor: dimpotrivă, este un rezultat ulterior, un produs al ebuliției sufletului. Doar aceasta contează în poem. Un poem care, astfel, se vădește a fi unul existențial, nu al existenței ca atare.
Verb-pivot, demiourgesa, „(eu) am creat”, devine, în construcția interioară și exterioară a poemului Ston idio horo („În același spațiu”), nucleul lui semantic. Poziția în vers și în poem a verbului, aflat – cum rare exemple ne oferă poezia lui Kavafis[9] – la persoana și numărul gramatical (I sg.) al asumării totale, este mai mult decât semnificativă: este inițiatică. Înainte și după versul în care este plasat verbul demiourgesa se află câte două alte versuri, așadar versul „demiurgic” se situează într-o poziție perfect mediană: la mijloc între două cupluri asimetrice (un distih, pe de o parte, și, pe de alta, celelalte două versuri, situate, însă, în strofe diferite).
Principiul simetriei guvernează, de altfel, și cea de-a doua strofă. Verbul, unic aici („am creat”, în contrast cu strofa precedentă, unde era dublu), se sprijină, precum acoperișul unui templu, pe coloanele, patru la număr, reprezentate de elementele nominale ale strofei: „bucurii”, „tristeți”, „întâmplări” și „fleacuri”.
Cele două distihuri se vădesc a fi, într-o lectură nivelară, bidimensională, perfect complementare. Suprafeței reprezentate de prima strofă îi corespunde adâncimea insondabilă, profunzimea ilimitată a celei de-a doua. Exact ca în celebrul poem al lui Ion Barbu (fără nicio legătură de natură cauzală): „Nadir latent! Adâncul acestei calme creste” (Joc secund). Kavafis opune, așadar, sub forma unei duble dezvoltări strofice (ceea ce la Ion Barbu apare concentrat într-un singur vers), exteriorul realității traversate de timp (casa, tavernele, cartierul, durabil remanente de-a lungul Timpului: ani după ani) unei interiorități absolute. Despre care, însă, poetul nu spune, încă, nimic, suspendând dezvăluirea identității acelei interiorități și amânând-o pentru noua și ultima treaptă de acces în universul poemului.
Impară și unică, această treaptă, evident coborâtoare spre interiorul cel mai ascuns în ființa poetică, nu este alta decât ultimul vers. Întreaga „atmosferă” (gr. periballon), pe care o emană casa, tavernele, cartierul, făurită („eu te-am creat”) „din bucurii și ale mele tristeți”, există nu pentru că există ca atare în exterioritate, în realitatea fizică, materială, imediată, ci numai pentru că se revelează ca trăire, ca interioritate unică, imutabilă și irepetabilă: ca o eternitate a clipei, ca un sentiment (v. 5, deși substantivul în sine nu există, independent, în original, ci este conținut semantic în cel de-al doilea cuvânt al versului, verbul aisthematopoiethekes).
Textul oferă, în opinia noastră, chintesența poeticii kavafice, aflate la apogeul densității sale verbale. Percepând realitatea ca pe un dat exterior („atmosfera”), imutabil în timp („ani și ani”), vocea poetică, asumată explicit și declarativ în nume propriu, descoperă înlăuntrul sufletului resorturile autentice, cu adevărat profunde, ale acelei realități exterioare. În suflet, acolo unde trăiesc și ard bucuriile și se macină tristețile, și nu în (cel puțin aparent) solida exterioritate.
În acest fel ni se revelează tainica metamorfoză, perceptibilă doar de către inițiații întru poezie. Actul plămădirii poetice, actul poetic, creator prin excelență, realizat prin trăirea și scrierea Poeziei, transformă – prin însăși lucrarea verbului poetic („eu te-am creat”) – durabila efemeritate a realității contingente în eternitatea imperisabilității ei, câtă vreme conștiința poetică se află în afara scurgerii Timpului, în sublimitate[10].
Liviu Franga
[1] Am preluat textul traducerii Elenei Lazăr, care nu a suferit nici un fel de modificări în toate edițiile consultate (deja menționate cu ocazia traducerii în latină, în cadrul aceleiași rubrici de față, a primului text kavafic, Sculptor din Tyana): Konstantinos P. Kavafis, Opere complete* Poezia. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. Studiu introductiv: Miguel Castillo Didier. Îngrijirea ediției, traducere, note și comentarii: Elena Lazăr. București, Editura Omonia, 2001, p. 249; Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă. Traducere: Elena Lazăr. Cuvânt înainte: Dimitris Daskalopoulos. București, Editura Omonia, 2003, p. 355; Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă. Studiu introductiv, cronologie, note și traducere: Elena Lazăr. Cuvânt de salut: Stefanos P. Tamvakis. Prefață: Ekaterini Sofianou. București, Editura Omonia, 2008, p. 389; Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Cuvânt-înainte, cronologie și traducere: Elena Lazăr. Postfață: Konstantinos Makris. București, Editura Omonia, 2013, p. 189. Se remarcă, în schimb, câteva diferențe – de altfel, minore, fără o relevanță semnificativă – între originalul editat și traducere, referitoare numai la punctuație. Astfel, în cele două ediții bilingve (2003 și 2008), după ultimul cuvânt al celui de-al doilea vers din original (χρόνια) urmează punctul final al unității sintactice (o frază minimală, alcătuită din două propoziții), în vreme ce traducerea oferă trei puncte de suspensie, cu implicite sugestii interpretative. Versul următor din original, al treilea, se încheie cu semnul grafic al celor două puncte, înlocuite în versiunea traducătoarei printr-o virgulă. Același semn de punctuație se întâlnește, în traducere, și în finalul celui de-al patrulea vers, pe când originalul atestă folosirea, de data aceasta, a punctului. Fapt care provoacă, însă, un anume efect sintactic la nivelul frazei, întrucât, în original, cel de-al cincilea vers – și ultimul – începe cu majusculă și are, sintactic vorbind, alura unei unice propoziții principale, în schimb, în varianta Elenei Lazăr, propoziția începută odată cu versul al treilea nu se oprește în finalul versului al patrulea (ca în original), ci își continuă curgerea meandrată prin cel de-al cincilea și ultimul vers: drept care acesta, pierzându-și autonomia sintactică, devine, în traducere, o subordonată circumstanțială consecutivă, al cărei prim cuvânt este, în mod firesc, marcat de o literă inițială mică (încât), și nu de o majusculă (Κ), precum în original.
[2] Numără un total de 32 de cuvinte, repartizate în trei mini-strofe inegale (primele două sunt distihuri, ultima un monostih).
[3] Este vorba despre îndeobște denumitele „poeme recunoscute”, și anume cele publicate – respectiv, tipărite – de creatorul lor „în timpul vieții”: 154 de „antume”, care au apărut „pe foi volante sau în broșuri” (id., Opere complete * Poezia, p. 65). A se vedea analiza categorială a întregii opere poetice a lui Kavafis – „cel mai important poet grec al secolului 20”, după pe cât de concisa, pe atât de adevărata caracterizare aparținând Elenei Lazăr, în studiul Kavafis în România, în ediția bilingvă apărută la Editura Omonia în anul 2008, p. 11; „una dintre cele mai impresionante conștiințe poetice ale Europei din mult prea frământatul secol al XX-lea”, în formularea lui Dan Grigorescu, din postfața intitulată Kavafis – drept de cetate în cultura română, în volumul al II-lea din integrala operei kavafice, apărută în anul 2001 la aceeași editură Omonia); „unul dintre clasicii secolului nostru”, după cum afirmă unul dintre cei mai mari kavafiști contemporani, profesorul Dimitris Daskalopoulos, în Cuvânt înainte la ediția bilingvă din 2003, pp. 8 și 10: cf. supra, n. 1–, analiză întreprinsă de amintita exegetă în primul volum al integralei Kavafis, pp. 65-70 (cele 154 de poeme „recunoscute”, antume, „reprezintă canonul”, p. 69; a se remarca, în mod special, pp. 68-69, „canonul operei Alexandrinului”), 263-266 („poeme renegate”), 305-402 și 403-411 („poeme inedite”), 413-453 („poeme neterminate”) și 454-457 („schițe răzlețe”). Clasificarea oferită de Dimitris Daskalopoulos (ibid., p. 11, n. 5) diferă sensibil de aceea stabilită de Elena Lazăr, autorul analizei distingând doar „trei grupuri de poeme”, și anume: a) „canonul” („poeme[le] revăzute și publicate de poet în timpul vieții”); b) „ineditele” („poemele nepublicate în timpul vieții”; și c) „renegate[le]”, „poeme /.../ publicate /.../ pe care apoi le-a renegat expres sau în tăcere și nu le-a retipărit”).
[4] Mai exact, la 9 decembrie 1929: cf. Elena Lazăr, în ediția Konstantinos P. Kavafis, Opere complete ** Proza. Îngrijirea ediției, traducere, note și comentarii: Elena Lazăr. Epilog: Nasos Vayenas. Postfață: Dan Grigorescu. București, Editura Omonia, 2001, p. 334; informația este reluată de către reputata editoare, traducătoare, istoric și critic literar al literaturii neogrecești în volumul (deja citat, supra, n.1) Konstantinos P. Kavafis, Poeme. Ediție bilingvă /.../ București, Editura Omonia, 2008, p. 448. Cel mai probabil, poemul a fost tipărit pe foi volante, căci în această manieră Kavafis a publicat în anul 1929 cinci poeme (informația apud Elena Lazăr, Konstantinos P. Kavafis, Opere complete * Poezia, p. 52).
[5] Simona-Grazia Dima, Un poem de Kavafis..., eseu apărut inițial în revista Vatra, nr. 10-11 (475-476, octombrie-noiembrie 2010, rubrica Micelii), republicat în volumul Românii despre Kavafis. Studii și eseuri. Ediție îngrijită și cuvânt-înainte de Elena Lazăr. București, Editura Omonia, 2013, pp. 187-193, aici p. 190.
[6] Poate nu este de prisos să amintim, încă o dată aici, că latina clasică – respectiv, limba latină literară scrisă și practicată oral, la nivel cult, de către personalitățile istorice ale Romei antice și ale statului roman – satisface în cel mai înalt grad exigențele de calitate și fidelitate ale versurilor kavafice, așa cum, pentru acestea din urmă, le postulează profesorul Konstantinos Makris în postfața intitulată Influența lui Konstantinos Kavafis asupra poeziei române contemporane (abordare preliminară) la ediția Poeme din 2013, p. 206 (pentru ediție, a se vedea supra, n. 1): „/.../ simplitatea și concizia laconică constituie, la nivelul traducerii, nu pur și simplu o modalitate de înlesnire, ci o garanție a calității și fidelității versului tradus.” Care limbă modernă poate concura – ne întrebăm cvasi-retoric – calitățile de concizie laconică și esențializare sintactică ale limbii latine?
[7] Și cu vocea biografică: „Viața lui [Kavafis, n. n] se confundă până la un punct cu însăși viața de fast crepuscular a orașului, pe care o trăia cu voluptate. /.../ După jumătatea vârstei, /.../poetul părăsește orice contingență mondenă, se izolează în locuința lui elegant mobilată cu piese antice și covoare de preț, plină de cărți bune și luminată cu lămpi de petrol, cu lumânări și candele. Renunță la slujbă și se consacră exclusiv poeziei /.../” (A. E. Baconsky, Constantinos Kavafis, în volumul Românii despre Kavafis. Studii și eseuri, citat supra, n. 5, p. 13.)
[8] „/.../ în poeziile «senzuale» prevalează elementul memorie. Acestea din urmă, cu un caracter liric mai evident, ne îngăduie formularea unei observații fundamentale: niciodată nu este exprimată în ele actualitatea; bucuria se naște aici întotdeauna din amintire.” (C. Th. Dimaras, Istoria literaturii neogrecești. În românește de Mihai Vasiliu. București, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. 527). „Poezia nostalgiei” – cum o numește (ibid.) reputatul istoric și critic literar grec, de altfel unul dintre cei mai valoroși interpreți ai Alexandrinului – ar putea fi extinsă, ca denumire caracterizantă, sub forma sintagmei mai cuprinzătoare „poezia nostalgiei și a rememorării”. Dimaras continuă și conchide: „Această deplasare nostalgică în afara momentului prezent, în dimensiunea spațiului ori în cea a timpului, și câteodată în ambele, constituie trăsătura caracteristică a inspirației lui Kavafis.” (p. 528)
[9] Am preferat să redăm, aici, cuvintele neogrecești prin corespondentele alfabetului latin utilizate în pronunția de inspirație erasmică a literelor respective, și nu după modelul pronunției curente din neogreacă.
[10] „Se întâmplă foarte rar ca poetul însuși să se transfere în poezie; de obicei el povestește evenimente afectând terțe persoane.” (C. Th. Dimaras, op. cit., p. 528)