INVENȚIUNI

Horia Al. Căbuți
prozator, traducător, eseist

Cât s-a schimbat lumea de la Pitagora încoace! Unde mai este vraja armoniei desăvârșite a sunetelor, a astrelor și a numerelor, pentru a cărei contraexemplificare echipa din Crotona era capabilă – nu doar capabilă, ci de-a dreptul autoare – de crimă? Unde este supremația rapoartelor 2/1, 3/2, 4/3 care dădeau pe monocord intervalele de octavă, cvintă și cvartă, pe eufonia cărora s-a întemeiat întreaga muzică europeană? În consens cu mișcarea consonantă a cerului? Însă doar până imediat după Renaștere când, în pofida regulamentelor armonice stricte ale autorităților muzical-eclaziastice, barierele pitagoriene s-au rupt: disonanțele și-au legitimat treptat un loc în discursul sonor până atunci saturat de intervale „inginerești”. La început timid, dar extrem de eficient ca sporire a tensiunii auditoriului, în special la finele pieselor, prin întârzierea rezolvării conferite de acordul final de tonică. Întârziere construită prin introducerea unui sunet conflictual, distopic, dezechilibrant, situat la un interval de secundă față de nota de bază (do-re spre exemplu, inconceptibil pentru crotonezi), interval ce creează acea senzație de dezorientare, de angoasă, de rătăcire și inchietudine, de apăsare psihică dusă aproape de durere viscerală (una totuși blândă). După care, topirea „intrusei” în nota fundamentală readuce lucrurile în tihna lui „acasă”, în liniștea paradisiacă a mângâietorului echilibru. Ascultătorul simte o ușurare cu atât mai îmbietoare cu cât secvența tensionată a fost mai intensă. Asta doar până la intrarea furtunoasă pe scena muzicii corale polifonice a contelui Gesualdo da Venosa, el însuși un cinic criminal, precum Pitagora. Nu însă pe motive matematice, ci... amoroase. Vehemența cu care a rupt toate zăgazurile rigorilor sonore a înmărmurit lumea muzicală ce nu și-a putut reveni o jumătate de mileniu, doar odată cu experimentaliștii atonalismului din secolul 20. Fie vorba, grupare care a băgat muzica de-a dreptul în raclă. Gesualdo însă doar revoluționează totul. Rigoarea alterațiilor, firescul ritmic, coerența discursivă se contorsionează în efuziuni tectonice, adevărată distorsiune a spațiului cuantic al savanților breslei mele. Blânda neliniște a întârzierilor tonale ale predecesorilor săi devine brusc angoasă a rătăcirii. Trecerile între teme, din alunecări blajine – prăbușiri. Adio adiere catifelată a acordurilor, adio punți prietenoase între game. Adio închegării temelor, suavității melodice. În madrigalul Moro, lasso, al mio duolo, un acord de mi major luminos modulează brusc în sumbrul și îndepărtatul do diez minor, fără vreo pregătire prealabilă, după care plonjează într-un dezorientant și dezolant sol diez minor ce pare să astupe orice potecă ce-ar putea duce înspre vreun luminiș. Bezna se instalează suverană peste respirațiile vocilor. Iar izbiturile sopranelor în sol acut sunt adesea asimilate de muzicologi efectului înjunghierii: icnetul soției infidele parcă sfâșie aerul în clipa în care toracele i-a fost zdrobit de lama cuțitului (muzicologul Glenn Watkins, autoritatea nr. 1 în Gesualdo, folosește expresia „tortuos harmonies”, precizând că maestrul italian nici nu intenționează vreodată să rezolve disonanțele, ci mai degrabă le folosește ca armă (!): „acorduri radiante perforate de disonanțe dureroase”). „Înțepăturile” în ventricule după fiecare madrigal le resimțim chiar și noi, cei deja acomodați cu expresionismele și concretismele recente; atunci ascultătorii din secolul 16 cum nu s-or fi destabilizat la audiția crâncenilor psalmi din Responsoria? Gesualdo nu-ți pavează nicidecum, nici măcar în lucrările religioase, traseul către îngeri. Gesualdo îți rupe în schimb măruntaiele sufletului căscându-ți, glacial, ferestrele înspre neant. Dacă Pitagora s-ar fi trezit în epoca genialului nobil din Venosa, probabil că eventualele remușcări pentru înecarea în largul mării a lui Hippasus ar fi dispărut complet. Ar fi constatat cum iraționalul repudiatelor numere descoperite de nefericitul său discipol, și pe care n-ar fi dorit pentru nimic în lume să le lase a ciripi în soare, își face de-acum loc în viață inclusiv prin sonoritățile artei celei desăvârșite.

Cred că știu, poete, cum îți vei trage spuza și spre turta ta. Uite, de data asta nu te las. Îți povestesc tot eu despre crima lui Juan Pablo Castel al lui Sábato, unul dintre adorații tăi, că văd că nu ești în cele mai bune toane azi. Iar dacă n-ai mângâiat o claviatură s-au n-ai ciupit în viața ta o coardă, e greu să judeci povestea strict cu ochii literatului. Căci ea e demnă de disonanțele spintecătoare ale lui Gesualdo. Pot să-ți zic din capul locului că nuvela-roman Tunelul este cu adevărat un madrigal în cuvinte de-al cinquecentistului italian. O invazie a tenebrelor peste lumina neputincioasă („soarele negru”, „lumina neagră”, „marea, monstru întunecat”) în care cromatismele disonante se transformă în paradoxuri psihologice discordante, dizolvante. Pe deasupra, Sábato mai e și „de-al meu”! În fapt, întreaga existență a scriitorului argentinian stă sub semnul discordiei interioare între cariera științifică (doctor în fizică teoretică, cercetător la Laboratoarele Curie din Paris, profesor la universități din cele două Americi) și impulsul nestăvilit de a investiga prin scris aspectul tenebros, necruțător, al vieții, cu epicentrul paradigmatic în Buenos Aires. De a descifra, indescifrând parcă și mai mult, lăuntrurile afective și controversate ale personajului feminin la modul generic și care, vorba celei iubite la cote patologice și ucise în Tunelul, „tuturor celor ce se apropie de mine le fac rău”. Cu toate că pictorul Castel o simte drept „o ființă asemănătoare cu mine”. Or, asemănarea este mai toxică decât neasemănarea, căci orice mică diferență, inerentă, precum re-ul de do, creează disonanța dezechilibrantă.

Juan Pablo este prin excelență o contradicție, o dizarmonie a componentelor temperamentale ce-l structurează. Artist recunoscut și apreciat, dar fire însingurată, cu dispreț fățiș față de breasla căreia îi aparține. Cu episoade în care logica îi funcționează ca un tăiș și altele lipsite de orice fel de discernământ. Capabil de „dragostea cea mai pură și ura cea mai neînfrânată”. Iar extremele, ca în orice domeniu, se amestecă într-un cocktail letal. Iubirea pentru Maria Iribarne se plasează încă din prima clipă sub semnul tensiunilor ce dobândesc treptat cote insuportabile, uneori de-a dreptul delirante. Mi majorul cald și luminos din clipa când o zărește la expoziție privind îndelung tabloul său cel mai straniu-profund, prin fața căruia alții treceau cu priviri fușerite, luase deja sonorități de sol diez minor după primele întâlniri. Dialogurile dintre ei aveau tot mai pregnant înfățișarea unor adevărate lupte de gherilă; suspiciunile auto-induse în momentele de furie îl determinau s-o bombardeze necruțător cu vituperante acuze pe care, în cele din urmă, le regreta („Ce aveam, la urma urmelor, concret, împotriva Mariei?”). Dar cugetările în luciditate erau din ce în ce mai rare și mai șubrede. Simțea că nu o poate acapara complet în plasa cleioasă a sentimentelor sale, în posesiunea absolută a sufletului lui zbuciumat și neîncrezător. Și asta îi întuneca judecata. Povestea se dezvoltă în modulații aspre, distrugătoare, patologic-corozive, în exact aceeași sufocantă expresie a madrigalelor gesualdiene. În care auzul nu mai este impresionat, ci vătămat. Disonanța ca armă! Precum cuțitul ce sfredelește („tortuos”) despicătura. Greu de spus dacă Sábato avea știință de lucrările lui Gesualdo. Dar similaritatea până la identitate a atmosferei ce le învăluie creațiile mă face să-i văd ca siamezi întru nimicire. Doar că atribuirea crimei se produce la două niveluri diferite. Gesualdo o comite el însuși, după care își elaborează straniu-tulburătoarea operă. Sábato o lasă cu totul în seama personajului: Castel își spintecă întâi tabloul de la care a pornit neagra idilă – așa cum creatorul său și-a incendiat multe dintre scrieri –, după care înfige de mai multe ori, imperturbabil, același cuțit în pieptul Mariei.

Cred e momentul să vin și eu cu „madrigalul” pictorilor mei. De fapt al unei singure pictorițe, numai bine contemporană cu Gesualdo al vostru. Și la fel de „turbată” ca el. Artemisia Gentileschi a fost prima femeie primită în Accademia delle Arti del Disegno din Florența, dar biografia ei este stupefiantă. Rămasă orfană de mamă în fragedă adolescență, a fost violată la 17 ani de pictorul Agostino Tassi, prietenul și colaboratorului tatălui său. A urmat un proces îndelungat cu toate încurcăturile de rigoare. Ca să i se „probeze” veridicitatea acuzației, a fost torturată fizic de judecători după sinistrele tipicuri medievale!! Ea însă nu a cedat. În cele din urmă, Tassi a primit o condamnare – nici nu-mi place să mă gândesc la similarități – la închisoare și exil, dar n-a făcut nicio zi de pușcărie, grațiat „pentru merite artistice” de Papa Paul V! În schimb Artemisia, marcată pe viață de evenimente, s-a „revanșat” în artă. A apucat zdravăn de coada penelului, zugrăvind sub diferite formule invincibilitatea femeii. Înfățișând-o cu predilecție, în mai multe variante, pe Iudita, reper central al operei sale, văduva evreică din Betulia ce l-a sedus și ucis pe generalul Holofernes, punând astfel capăt asediului asirian. Cu un realism covârșitor al scenei. Apoi, pictorița a luat lăuta, mânuind-o cu gingășie și imortalizându-se suavă, învăluită în candoarea sugerată a baladei încă neimpregnate de disonanțele contelui vostru din Venosa, în memorabile autoportrete. Feminitate-frumusețe-sensibilitate-vulnerabilitate. Dar dublate de forță-raționament-voință-înverșunare. Ce ziceți de „acordul” ăsta? E consonant, ori disonant? Ultimele atribute le-au lipsit însă atât Mariei d’Avalos a lui Gesualdo, cât și Mariei Iribarne a lui Sábato. Artemisia le răzbună însă pe ambele. În locul pieirii de cuțit, mai bine ucizi cu penelul!... Este un adevărat sol diez minor spintecat cu tăișul imensei săbii asiriene extrase din teaca generalului asirian crunt de beat, mânuită cu suverană stăpânire de sine de Iudita ajutată de serva ei Abra. Și explodat, revers, nu doar în mi major, ci în înmănuncherea tuturor gamelor izbânditoare conceptibile.

Văd că tăceți, poate că nu v-am convins că Artemisia poate închide triunghiul născocit de voi. N-o să vă plictisesc cu detaliile specifice ale capodoperei ei Iudita tăindu-i capul lui Holofern, despre care deja v-am dat o idee. Oricum n-ați rămâne cu mare lucru. Dar încerc să vă indic, ca să fiu pe deplin în gama voastră, ce colosală disonanță cromatică discern eu din pânza expusă la Uffizi. Nu mai pomenesc acum de „distorsiunile” psihologice ale personajelor. De privirea coborâtă a Abrei ce tocmai imobilizează mâinile victimei, vădind oroare, spaimă dar și milă. Nici de expresia ochilor tulburi-exoftalmici ai generalului ce exprimă nu atât groază, cât uimirea de a i se întâmpla tocmai lui așa ceva. Nici măcar – aici stă probabil centrul de greutate expresiv al lucrării – de figura Iuditei ce secționează beregata lui Holofern cu propria lui sabie cu mâner în formă de cruce: calm absolut, meticulozitate și deplină stăpânire de sine; „știință” perfectă a ce are de făcut. De parcă ar frământa un banal aluat pe care l-a mai gătit de o sută de ori.

Pe mine însă mă cutremură puternic o „înjughiere” din sfera gamelor de culori. Avem și aici un triunghi cromatic predominant: sunt în primul rând versiunile de roșu cu reflexe de cărămiziu-brun de pe bluza Abrei, mânecile suflecate ale Iuditei și cuvertura cu umbre granat ce acoperă trupul asirianului; după aceea variantele de galben ocru, de galben de Napoli ori foiță de aur din eșarfa Abrei, din bluza Iuditei, dar și carnația părților expuse din trupurile celor trei – un ocru mat, spre maroniu, cu umbre pale gri-verzui care să sporească impresia de încordare; în sfârșit, întreaga parte de jos a picturii dominată de puzderia de nuanțe de alb întunecat, cenușiu și plumburiu, ale așternuturilor. Extrase din întunecimea grea a fondului, de-un negru de fum cu „alterații” brune, pământii, ele clădesc un triunghi armonic de manual, în perfectă consonanță coloristică. Dar iată că apare un „intrus”, vorba voastră: sângele ce țâșnește din beregata lui Holofern. El se împrăștie pe cearșaf și împroașcă brațele, veșmintele femeilor – ca paranteză, este cel mai scump roșu de pe piața vopselelor vremii, semn suplimentar că Artemisia și-a centrat mesajul, dramatic și neechivoc, pe acțiunea crimei ca atare. A înjughierii ca act anistoric. Deci ne izbește roșul acela rece, stacojiu, cu subton albăstrui, în care hemoglobina pare infuzată de lucirile tăioase ale lamei ce se scurg împreună cu șuvoiul plasmatic. Roșul acela bordo-funebru, fiți atenți la detaliul ăsta, distonează cu toate celelalte nuanțe de roșu din tablou. Precum do cu re. De-a dreptul sonor, asurzitor, țipăt dureros, adevărate modulații scrâșnite ale madrigalistului vostru. Este singurul țipăt al pânzei, căci personajele nu arată a emite vreun sunet, nici măcar un horcăit. Doar dezgust, rece cumpăt și stupoare. Generalul e prea turmentat ca să poată măcar geme. Gura e întredeschisă, atât cât să lase să se risipească în neant suflarea stingerii. În locul lui răcnește însă roșul. Roșul acela meontic, în flagrant falset cu variantele de roșu ale lumii (încă) vii. Este aidoma sol-ului acut al sopranelor despre care povestea inginerul, inspirat din icnetul Mariei d’Avalo în clipa în care pumnalul contelui de Venosa i se înfige în piept. Adevărat cor al morții, oratoriul existenței sfâșiate. Dar dacă vrem să facem un capăt lămuritor al întregii povești, să sintetizăm, să trasăm ipotenuza triunghiului pomenit, să încheiem în rapoartele pitagoreice închegate 2/1, 3/2, 4/3, nici măcar acum nu se întrezărește o rezolvare tonală. Căci Maria Iribarne, „disonant” față de ceilalți doi, la vederea sclipirii tăișului, nu intră în fortissimo. Nu desăvârșește izbucnirea asurzitoare a acordului final. Ea nu se alătură diezilor răsunători ai destrămării, ci stupefiază cu bemolul ei candid: doar susură, mai șoptit decât foșnetul mătăsii, mai delicat decât colțul argintiu al lunii ce se ivește dintre nori: „Ce vrei să faci, Juan Pablo?” Oricum, indiferent de intensitate și cromatică, peste toate, liniștea s-a scoborât deja în alterațiile brune, întunecate, ale țărânei. Acordurile dureroase ca o rană s-au disipat nerezolvate în înaltul ogivelor, Castel și-a trimis pe drumul fără întoarcere singura „ființă care înțelegea pictura mea”, iar luminile din Uffizi s-au stins peste scrâșnirea sumbră a răzbunării. Lama din sunete de oțel roșu cu subtonuri albăstrui și șoapte candide și-a îndeplinit menirea.

Poete, tu chiar nu ne spui nimic azi?

Ce să fac dacă m-ați condamnat la legământul tăcerii? Dar v-am ascultat asumându-mi ipostaza de acusmatic, precum novicii înspăimântați din Crotona. Gândindu-mă, aproape nietzschean, că tot ce iese din făgașul lirismului ingenuu, al purității, al suavității și echilibrului expresiei e în stare să dărâme lumea cu totul. Că flecuștețul ăla de disonanță, un do-re acolo, de-o banalitate derutantă, de care apolinicii se feresc ca de diavol, ce origini sumbre și ce efecte devastatoare poate avea. Câtă oroare, cât zbucium, ce încrâncenare! Și în viață, și în artă. Dar noi îl savurăm, docți și pătrunși, cu toată ființa noastră. Ce „modulate” creaturi!...