ESEU

Florea Lucaci
eseist

Sub paradoxul contrarietății, Poetul

Și astăzi, deși a trecut mai bine de un secolul, versul Nimic nu vrea să fie altfel decât este, din poemul În marea trecere,[1] nu pare să fi atras prea mult atenția criticii literare, deși cu valoarea sa de adevăr susține ansamblul construcției metaforice. Două concepte configurează o stare metafizică dependentă de paradoxul contrarietății. Imperativ, ființa camuflată în miezul verbului este provoacă paralizia timpului, iar existența este adunată cu totul sub greutatea nimicului, un straniu concept. Prinsă în teribilul clește metafizic, voința nu mai vrea altceva decât ceea ce este dat să fie. În șoaptă, cuvintele poemului par să ne spună că Poetul suferă în marea trecere, iar teribila veste trece din cuvânt în cuvânt, din poem în poem, răsfrângându-și semnificația asupra lumii. 

În subtilul joc al cuvintelor, poemul În marea trecere și-a revărsat sufletul plin de gânduri și trăiri. Așa s-a configurat volumul omonim de versuri publicat de Lucian Blaga în 1924, creație în care coexistă în armonie heraclitiană metafora și conceptul. Pe acest temei opera își expune adevărul[2] și provoacă reflecții filologice și, deopotrivă, filosofice.

Numărul reperele bibliografice la opera lui Blaga este imens, tinzând să crească[3]. Spre exemplu, între marii istorici ai literaturii, George Călinescu consideră că în poezie este „vorba de un panteism extatic, de o colaborare a trupului cu visul, de trecere în mitul creştin a miracolului anonim al universului”[4]. Atât! Eugen Lovinescu afirmă că „bate un vânt de dezolare, un sentiment de părăsire și o neliniște față de moarte; neliniștea pare calmată în Cumpăna apelor prin gândul că neființa în care intrăm nu-i alta decât cea din care am ieșit.”[5] Pentru Tudor Vianu „În marea trecere (1924) aduce lămurit jalea acestei depărtări de Dumnezeu […] Lipsit de acest punct nemişcat al certitudinii lumea se desface în fluidităţi necurmate. În locul speranţei, ca sentimentul permanenţei care întinde sub picioarele noastre terenul unei siguranţe, simţirea trecerii şi a destrămării vine să umple inima omului.”[6] În schimb, Ov. S. Crohmălniceanu intuiește ceva din substrat, constatând că „activitatea spiritului se întoarce împotriva existenței, naște dorul irealizabil de revenire-îndărăt, la începuturi, provoacă o adevărată răzvrătire anti-ontică a fiinţei.”[7] Nicolae Manolescu susține că „În marea trecere (1924) este nu numai cel mai autentic volum al lui Blaga, dar şi cel mai valoros. […] Niciodată Blaga nu va fi mai profund liric decât aici. Deşi retorismul abstract persistă (îl vom regăsi până la sfârşit), poetul face acum apologia tăcerii.”[8] Și exemplele pot continua pe același interval al aproximărilor.

Se pare că mare parte dintre exegeți au mizat pe o izolare a operei de autor. Nu o fi eroare?! Nu cumva în cazul lui Lucian Blaga se aplică acea formă particularizată a principiului logic al identității, și anume: „Artistul este originea operei. Opera este originea artistului”[9]? Dar există și confirmări. Un colectiv al Academiei susține: „La B. opera literară şi cea filosofică au crescut într-o osmoză perfectă, versurile fiind ecoul trăirii lirice a meditaţiilor sale, […] La rândul lui, sistemul metafizic vădeşte o mare anvergură imagistică şi acordă o încredere deosebită puterii sugestive a metaforei, folosită frecvent şi învestită cu o funcţie gnoseologică principală.”[10]

Subiectivisme, omisiuni, erori?! Explicit nu voi comenta interpretările exemplificate, dar implicit se vor regăsi trimiteri în exercițiul hermeneutic aplicat poemului În marea trecere și volumului omonim.

Dacă ținem seamă de cercetările filosofice și studiile de estetică publicate de Lucian Blaga tot în 1924, suntem îndreptățiți să acceptăm că tânărul autor asuma ideea unor experimente privind substratul genezei unei opere de artă. El avea în vedere relația dintre conceptul filosofic și metafora poetică. În acest sens, pleacă de la Van Gogh, respectiv de la o scrisoare a acestuia în care își justifica viziunea, precum și de la tabloul „Câmpul cu lan și cu chiparoși”. Așa ajunge la ideea unei identități paradoxale, întrucât „un suflet clocotitor silește toate lucrurile să ia parte la marea lui dramă interioară”[11], adică la teoria intropatiei. Concret, el abordează teoria lui Worringer și o corectează, susținând că „intropatia e adeseori cognitivă, abstracțiunea adeseori estetică”. Prin urmare: „Esteticul nu consistă în niciunul din cele două procese de conștiință (intropatie și abstracțiune), ci într-o realizare sui generis a lor; și anume în realizarea lor pe planuri intuitive improprii.”[12]

În celălalt studiu, Stiluri, tot din 1924, Blaga reia problematica creației și mizează pe nisus formativus ca forță irațională, misterioasă, care subzistă în geneza unei opere de artă. „Centrul ei dinamic e totdeauna o valoare fundamentală, ce urmează să fie întruchipată în materialul plastic al simțurilor, și nu numai în acesta, ci și în toate plăsmuirile conștiinței omenești: în cele teoretice, morale, religioase, sociale, artistice.”[13] Viziunea compozită va persista, regăsindu-se în substanța viitoarelor sale opere filosofice și, desigur, în creațiile literare. „Nu ne vom feri de a gândi «rațional» în concepte cu grijă elaborate când e vorba de fapte care intră în tiparele preciziei fără echivoc. Nu ne vom feri de a gândi «mitic», când străbatem zone mai cețoase și mai adânci. Nu ne vom feri de a gândi «ecstatic», când antinomiile existenței ni se impun cu insistențe de neocolit.”[14] De altfel, pe aceste temeiuri se va afirma viziunea lui Blaga sub forma rafinată a unui sistem în care operaționale sunt cunoașterea paradisiacă, aferentă înțelegerii raționale a lumii și cunoașterea luciferică, paradoxală, care potențează misterul, fiind astfel direct implicată în actul de creație. Metaforic, putem spune că Lucian Blaga operează și cu logica minții și cu logica inimii.

Cu aceste sumare precizări legate de studiile filosofice publicate în același an cu volumul de poezii În marea trecere, să revenim la versul amintit, Nimic nu vrea să fie altfel decât este, căruia i se opun următoarele două versuri: Numai sângele meu strigă prin păduri/ după îndepărtata-i copilărie. Ființa în sacră detașare și eul suferind. Acest tandem antinomic constituie referențialul în raport de care Blaga reconstruiește poetic marea trecere. O reconfigurare poetică în care subzistă anticele idei de neființă, ființă și devenire. Menirea e aceea de a genera ciocnirea violentă dintre concept și metaforă, de a crea tensiune poetică și, implicit, de a da expresie unei drame de dimensiuni ontologice – marea trecere – de la drama sufletească a omului la tulburarea ordinii cosmice.

În primul vers, două cuvinte – nimic și este – au ca miez absolutul. Nimicul este un alt chip al categoriei neantului, iar este dă seamă de categoria ființei. Cele două categorii ontologice constituie opoziția absolută, așa cum o evidențiase încă Parmenide, referindu-se la „singurele căi de cercetare ce pot fi gândite: una, care afirmă că este și că nu-i chip să nu fie, e calea Convingerii (ce întovărășește Adevărul); cealaltă, care afirmă că nu e și că trebuie să nu fie, aceasta, ți-o spun, e o cale ce nu poate fi câtuși de puțin cercetată; căci nici de cunoscut n-ai putea cunoaște ce nu e (pentru că nu e posibil), nici să-l exprimi…”[15] Dar ființa și nimicul devin la Hegel cei doi operatori ontologici care dau seamă de geneza și devenirea lumii, așa cum reiese din Știința logicii, pe care o știa, cu siguranță, Lucian Blaga. „Adevărul nu e nici ființa nici nimicul, ci e în faptul că ființa nu trece, ci că a trecut în neant, iar neantul în ființă.”[16] Este dialectica devenirii în care subzistă ca un mister paradoxul contrarietății.

Nimicului, deși indescriptibil, Lucian Blaga îi dă totuși o expresie perceptibilă. În mod paradoxal, sub nimicul reciclat poetic, problematica negație, care golește existența până la limita vidului absolut, cuprinde totalitatea unei existențe pământene. Dar nu orice nimic, întrucât prin falsificare poetică această abstracțiune este reificată, devenind o idee însuflețită, dar lipsită de voință. Percepția acestei „realități imposibile” este dată în structura versului, adică avem o propoziție principală „Nimic nu vrea” și subordonata „să fie altfel decât este”. Gramatică vs. logică!

Contextul versului citat îl fixează pe „este” într-o poziție subordonată. Oare?! Îndoiala privind semnificația ca valoare de adevăr a cuvântului este își are dovada ca imagine, ca semn lingvistic al ființei, atât al Ideii platoniciene, cât și al lui Dumnezeu. Vorbind de „calea ce zice că <ființa> este”, Parmenide precizează că „nenăscută fiind, aceasta e și nepieritoare, întreagă, neclintită și fără capăt; nici nu era, nici nu va fi, de vreme ce e acum laolaltă, una și neîntreruptă”[17]. În cazul Ființei divine, dovada o dă Biblia, respectiv citând însuși cuvântul Său. „Zisu-i-a Dumnezeu lui Moise: «Eu sunt Cel ce este». Apoi i-a zis: «Aşa să spui fiilor lui Israel: Cel ce este, El m-a trimis la voi!»” (Ieșirea: 3, 14).[18]

Dacă și ființa și Dumnezeu au natura veșniciei, reiese că este redă în plan lingvistic prezentul continuu, ceea ce înseamnă absența timpului și a devenirii sub varii ipostaze, de la viața omului la istoria umanității și încremenirea metafizică a Ideii. Ce ne spune acel fragment de vers, adică „să fie altfel decât este”? Cred că Blaga și-a asumat viziunea lui Platon privind conceptul de participație, concept care explică legătura dintre lumea sensibilă, schimbătoare și lumea inteligibilă a Ideii eterne. Când ceva este menit prin geneza sa să fie sub legea lui este, atunci intră într-o stare de încremenire metafizică.

Aflat sub legea lui este, revolta Poetului nu poate da roade reale, ci numai în substanța versului. Doar sub epiderma metaforei curg gânduri încurcate și trăiri anxioase sub formă de versuri: Numai sângele meu strigă prin păduri/ după îndepărtata-i copilărie.

În substanța cuvântului scris de Poet, imitație a Cuvântului rostit „Să fie…!”, intră în rostul ființei secunde o lume ce pare la prima vedere în bună cumpănire sub „cântarul zilei”. Este schițată din câteva cuvinte o imagine calmă și odihnitoare încât „Frunzare se boltesc adânci/ peste o-ntreagă poveste”. Este povestea Poetului.

Numai că doar ca joc secund și amăgitor al devenirii povestea curge prin timp ca povestire. Curge, curge, imitație a râului lui Heraclit, generând la sfârșit o cădere melancolică pe gânduri. Dar povestea Poetului aflat în marea trecere este menită spre reluare. Dar reluată este altceva, adică o poveste reluată din care a pierit vraja necunoscutului, misterul. Ca și în cazul aceleași povești, sângele în curgerea sa prin viața Poetului este și el o ipostază de oglindă a râului lui Heraclit, care „îl scaldă mereu alte și alte unde”[19]. Nu-i de mirare! „Sânge fără răspuns”, constată Poetul și cu instinct de „ucigaș” își asumă un ultim gest: „închid cu pumnul toate izvoarele,/ pentru totdeauna să tacă,/ să tacă.”

Tăcerea marii treceri?! Da, tăcerea gândului frământat de intense trăiri răsună în meditații poetice. În Psalm. Doar acolo este posibil pentru Poet dureroasa căutare a ceea ce pierduse, Dumnezeu. Pare că-l are ghid pe Augustin, sfântul care descoperise că divinitatea este undeva „mai lăuntric mie decât mine însumi”. Numai că Poetul prin cuvintele imnului nu-l descoperă pe Dumnezeu, ci pe sine. Un sine „sălbăticit”, care mizase pe puterea minții de a stăpâni lumea, recunoaște: „te-am pierdut pentru totdeauna/ în țărână, în foc, în văzduh și pe ape”. Este consecința înlocuirii puterii inimii cu puterea intelectului. Dovadă: „cântările mi-au pierit”. Da, Dumnezeu a fost înlocuit cu principiile filosofilor fizicaliști din Milet, concepte camuflate în metafore cu iz material: pământul, apa, aerul, focul. Și totuși, abstracțiuni.

Paradoxal, în Psalm Poetul își descântă însingurarea survenită oarecum metodic. În izolarea absolută a sinelui, într-o „noapte fără ferestre-n afară”, nu rămâne decât speranța în disperata întrebare: „Dumnezeule, de acum ce mă fac?” Și ce urmează? Doar firescul mister din marea trecere. Adevărul. În acel dialog cu sinele, Poetului nu-i rămâne decât o ultimă faptă: „Mă dezbrac de trup/ ca de-o haină pe care-o lași în drum”.

Înainte de a ajunge în marea trecere la capăt de drum, se petrec minuni care-l întârzie pe Poet, ba chiar îl rețin în contemplația unor secvențe, mister ce se petrece ca în aporiile lui Zenon din Eleea. Se va regăsi în varii ipostaze: Poetul descoperă „nimicul” de sub marginea „bietului gând”; ascultă viața cu sunet de „clopot ce se certa cu cerul” al bătrânului călugăr; „de mână cu Marele Orb” caută să-i înțeleagă tăcerea și „frica de cuvinte”, o taină a creației, întrucât „orice vorbă la el se schimbă-n fapte”; descifrează în „cuvântul din urmă” cum „viața cu sânge și cu povești/ din mâni mi-a scăpat”, iar întrebările, ca un blestem, îi rămân fără răspuns… Să fie posibil un Epilog al marii treceri? Da! Numai că este doar un fermecător sofism falsificat de Poet… Dar are sens această poveste a Poetului captiv sub paradoxul contrarietății?   

[1] Poem din volumul apărut în 1924 la Cluj, Editura „Radio”.

[2] Analogic, dacă în miezul metaforei operează verbul a fi, conform analizei lui P. Ricoeur, atunci prin contaminare întreaga operă este însuflețită de adevăr. Un adevăr problematic, al omului.

[3] În Dicționarul General al Literaturii Române, vol. I, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2016, sunt date selectiv peste 100 de cărți și studii dedicate poetului și filosofului Lucian Blaga.

[4] George Călinescu, Istoria literaturii române, ediția a II-a, Editura Minerva, București, 1982, p. 878.

[5] Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Editura Litera, Chișinău, 1998, p. 90.

[6] Tudor Vianu, Opere, vol. 3, Editura Minerva, București, 1973 p. 257.

[7] Ov. S. Crohmaălniceanu, Literatura română intre cele două războaie mondiale, Vol. II, Editura Minerva, București, 1974, p. 228.

[8] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008, p. 678.

[9] Martin Heidegger, Originea operei de artă, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 31.

[10] Academia Română, Dicționarul General al Literaturii Române, Ed. cit, p. 874.

[11] Lucian Blaga, „Reflexii asupra stării estetice”, în Opere, vol.7, Editura Minerva, București, 1980, p. 89.

[12] Ibidem, p. 107.

[13] Ibidem, pp. 110-111.

[14] Lucian Blaga, „Cenzura Transcendentă”, în Opere, Vol. 8, Editura Minerva, București, 1983, pp. 447-448.

[15] Parmenide, „Fragmente”, în Filosofia greacă până la Platon, Vol. I, Partea a 2-a, traducere D.M. Pippidi, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979, p.232.

[16] G.W.F. Hegel, Știința logicii, traducere de D.D. Roșca, Editura Academiei, București, 1966, p. 64.

[17] Ibidem, p. 235.

[18] Biblia, vol I, versiune diortosită după Septuaginta, redactată și adnotată de Bartolomeu Valeriu Anania, Jurnalul Național, 2011, p. 119.

[19] Heraclit, „Fragmente”, în Filosofia greacă până la Platon, Vol. I, Partea a 2-a, traducere A. Piatkowski și Ion Banu, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979, p. 352.